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万玛才旦对话刘小东、杨飞云和朝戈:民族、乡土记忆和创作




导演万玛才旦举办电影作品展映

5月28至30日,中国艺术研究院油画院博物馆举办了“万玛才旦电影作品展映”,共展映万玛才旦导演作品《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》、《塔洛》、《撞死了一只羊》和《气球》五部电影。同期还举办了万玛才旦和艺术家刘小东、中国艺术研究院油画院院长杨飞云、中央美术学院教授朝戈对谈活动。



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· 关于导演万玛才旦 ·


万玛才旦为中国藏族电影导演,编剧及作家。已出版藏汉文小说集《诱惑》、《嘛呢石,静静地敲》、《塔洛》、《撞死了一只羊》、《乌金的牙齿》等,作品被翻译成多国文字在海外出版发行,获多种文学奖项。

主要电影作品有: 《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》、《老狗》、《五彩神箭》、《塔洛》、《撞死了一只羊》、《气球》等。因其对故乡深入而细致的描述,使人们对藏族文化及其生存状况有了新的体认。作品获意大利威尼斯国际电影节最佳剧本奖、美国布鲁克林国际电影节最佳影片奖、日本东京FILMeX国际电影节最佳影片奖、台湾金马奖最佳改编剧本奖、法国维苏尔亚洲国际电影节最佳影片奖、美国芝加哥国际电影节最佳编剧奖等几十项国内外大奖。

BCAF荣誉推荐藏族电影导演万玛才旦知名作品《气球》于5月26日在法国上映,目前正在热映中。



· 刘小东对话万玛才旦文字回顾 ·
*注:以下对谈文字来自在艺App特别整理


刘小东(右) 对话万玛才旦(左)现场



01 关于家乡、年少记忆与创作

刘小东:在座的应该都是电影爱好者,藏语我们一点都听不懂,就看字幕,通过孩子们和他的父母、僧人之间的对话,深切地感受到非常简单的关系里蕴含的善良,世俗和信仰生活中间天性的选择或对少年成长的过程,全都表达得非常到位。一位少年在信仰的土地上,对自己的生活,对父母的孝敬,对宗教的相信等等,我觉得都非常动人。

就像西藏地区的石头一块块一样,没有含糊,所有含糊的东西都被风给刮碎了,剩下都是非常简单的人心里最珍贵的那部分,我觉得才旦表现得非常深刻。

我们天天画藏族人民的生活,但是听不懂人家谈话,也不知道他们具体的思想,才旦细腻刻画了藏族朋友的内心生活和真正的家庭,一切如实的展现给大家。


电影《气球》于2020年11月20日在国内上映


万玛才旦:电影的拍摄地是青海黄南州尖扎县的一座寺院,这部电影是在2004年我到电影学院两年之后拍的处女作,我在电影学院学习期间拍了一个30分钟短片的习作。短片拍完之后一些老师看了,也参加了一些电影节,觉得反响不错。里面包含的情感主要表达的东西,可以拓展成一部长片,所以在原来短片的基础上做了拓展写作就有了电影的剧本。

藏区因为区域和种种原因,主要分三大方言:拉萨是卫藏方言;四川甘孜、青海的玉树、西藏的一些地方属于康巴地区,他们的语言、包括这部电影里讲的是安多方言,跟我自己的家乡也比较接近。

这个电影跟我自己童年、青年成长的经验有关,是对亲情、人与人间、对村庄的记忆,所以电影的创作,我觉得跟刘老师的《金城小子》有点儿像,也是回到家乡,找到记忆的那些人和朋友,再画他们,过程中很多自己的感受、记忆自然的就呈现了。

我也看过纪录片《金城小子》的电影描写的氛围,包括摄影师用到16毫米的镜头,好像创作者主观视角一样,虽然回到了那样的情境当中,重新构建了环境和空间,包括那些人物,其实跟自己的记忆是有关联的,所以这部电影其实是对自己童年或是青年记忆的回望。

电影2005年通过审查后开始参加各种电影节,2005年正好是中国电影诞生100周年,所以那一年参加了金鸡奖的典礼,大家都在庆祝中国电影诞辰100周年。但是对于我来说、对于整个藏族来说,这是第一部真正自己的主创,以自己母语作为电影对白的一部电影,所以当年在金鸡奖里这部片子拿了最佳导演处女作,我是很激动的。

我从小也没有机会学习电影,但是很喜欢电影,一直通过去看和其他的方式去接近电影,甚至那时没有看电影的条件,有时就去看连环画。那时候一部很火的电视剧或是电影出来后就会出连环画。像绘画一样,有每一幅画,有一些主要的人物、背景、空间,配些叙事性的语言。

我是通过这样的方式接近电影的,有的时候还通过很多电影的录音带。那个时候像《明珠》有剪辑过的录音带,通过声音去感知电影,我对电影的认知也是经历了很长的时间。

一方面是自己喜欢电影,一方面是因为自己的民族没有一个真正的属于自己的电影的表达,有一些不满足。当在银幕上看到很多自己民族的形象,虽然穿着藏服,故事发生在藏地,但是思维方式还有很多细节,是离这民族的思维方式或习俗很远,当时内心是不满足、还有些悲哀。

内心有这种冲动,希望自己来拍摄自己民族的电影,做自己可能更接近的表达。对我来说处女作对于一个创作者来说是出道的作品,当然是很重要的;另一方面的意义是有了自己视角的叙述。所以当母语的对白在标准的电影院放出的时候那是另种感觉,有一种很亲切的、既喜悦又悲哀的感觉。这部电影的出现,在金鸡奖得到了肯定也是很高兴的事情。

这个电影的演员基本上都是非职业演员,希望这些角色更真实、更接近原来的样子。所以我们在选角色时,僧人就坚持用真实的僧人来扮演,像小喇嘛、老喇嘛都是真实的僧人,小活佛也是真实的小活佛。当时也可以找演员或者小孩来扮演,但真实的小活佛有他气质上不一样的东西,所以我们想办法找了一个小活佛,通过各种人说服他来扮演这个角色。包括其他的藏戏演员也是在黄南州找的民间藏戏班子的演员,这样更接近,细节上可以更加接近真实,不用做太多的指导。

基本上是实景拍摄,按照剧本的场景要求、空间要求,在黄南州尖扎县的山上找了一座寺院去展开故事。很多人觉得这是一部纪录片,其实是一部剧情片,先用很多时间打造了剧本,大概写了六稿,完全定下来之后再去拍。拍的过程中会有一些即兴的东西,很多有意思的细节也会赶紧的加进来融入到剧情当中。

看到刘老师《金城小子》里,您在创作的过程中应该也有这样的灵感一现的东西,捕捉到的东西肯定有。

刘小东:这一点非常重要,真正发出自己声音的藏族艺术家非常少,其实在绘画领域也是非常少的。我大学的时候,我跑到甘肃拉卜楞寺跟喇嘛住过好几个晚上,也去塔尔寺西藏地区,当然走到青海,去青海画藏族的比较多。我大学同宿舍次仁多吉就是一个藏族,个子高高的非常憨厚,我很喜欢他们的奶茶,但是糌粑吃不了,味道太浓了。非常了不起的是才旦有这种自觉,把真正自己民族的日常生活,准确、富有善意的,伴随非常虔诚、忠心的信仰,又很拥抱世俗生活的快乐表现出来,这一点非常了不起。

万玛才旦:我的电影的内容是我童年或是青少年时期关于我家乡的记忆或印象,现在拍出来这个电影也已经过了大概十六年,再看的时候还是有一种很亲切的感觉。我有时候也想哪怕这部电影它没有其他方面的价值,它还是有些史料价值。然这是一个完全虚构故事、情节、人物关系,通过这部电影还是留住了些东西,但演员是真实的,所以他们的状态、一举一动都是真实的。


02 关于电影拍摄细节

刘小东: 从心里的成长到对世界的观察来讲,没有民族的差异。所以我看电影也没有觉得是一个民族间的差异,更多的是你能不能真的很细腻地去捕捉记忆中的那些真实的东西、人与人之间真情实感的部分,这非常重要。
  
你去那儿拍他们,无论从寺院到活佛,到老百姓都是特别配合的吧,特别欢迎你去拍吧?

万玛才旦:还是得找一些比较熟识的,寺院也是通过朋友介绍,有一些寺院他们可能有讲究,拍电视、拍电影可能就不让进了。但是有一些寺院也会给予很大的支持。再加上这是剧情片,这些僧人不是那个寺院的,里面有次要的角色是他们寺院的。  

在藏区这个寺院的寺主活佛是很支持的,大家也很配合、很支持这个电影。可能附近也有一些村庄,我们在拍其他场景的时候大家也比较好奇,很多人来观看。大家觉得看电影是很享受的过程,是完整的故事和叙事,不知道电影是那样拍的,一个镜头一个镜头,一场一场,而且这些演员都是非职业演员,有一些拍了十几二十条的都有。所以大家看着你在做一个很重复的事情,跟观影的感受是不一样的,看了一两个小时之后说没想到拍电影这么枯燥,第二天完全没人来了。
  
刘小东:我其实住在拉卜楞寺的时候才知道藏族的喇嘛是可以吃肉的,不像内地的出家人是吃素的,他们是可以吃肉的。是不是他们也可以娶老婆、生孩子的?
  
万玛才旦:拉卜楞寺不能。藏传佛教分很多教派,有一些教派是可以在家修行,像尼玛巴的很多僧人,比如说我出生的地方就是宁玛巴的地区,我自己的名字也带有“宁玛巴”的意思,就是白马、万马,莲花的意思,“宁玛派”的创始人莲花生大士,梵文的名字里面有这样一个名字,所以我们那个地方很多男性的名字里面就带“白马/万马”,这几个字叫的比较多,可以从藏族的名字上区分出可能是哪个教派的,或者是那个地区属于某一个教派基本上能区分出来。像宁玛巴的有一些人可以娶亲,属于格鲁派,像您去过甘南的拉卜楞寺是属于格鲁派,宗喀巴大师创作的教派,它有很严格的教义。



对谈现场

刘小东:我画过天葬,不是猎奇,我是通过环保主义教育,我就更加体会到藏族人的伟大,他们把自己的肉体回归自然,天葬是把自己的肉体回归自然的过程。

可能现场觉得有点儿恐怖,但其实我觉得是非常美的过程,人来到世上再还给这个世界。秃鹫吃完了,还来好多鸦鸦狗狗的,最后小麻雀还反复地叼来叼去的。藏族人对生死的态度深深教育我,而且我对藏族人充满敬意,这跟生死观有非常大的关系。

我想问才旦这种生死观当然是宗教带来的,但是普通百姓和城里的老百姓,真正的藏族人对这种生死观受这个影响吗?还是已经完全变了?现代的藏族人,特别是城市的藏族人,长的很汉族差不多了。
  
万玛才旦:影响肯定有,但是也在变化当中,可能我几部电影如果从《静静的嘛呢石》开始,到《寻找智美更登》再到《老狗》,再到后面的几部电影,是可以看到变化的。

刘小东:您是藏语好还是中文好,你过去是读文学的?
  
万玛才旦:母语是藏语,大概小学三年级开始学汉语。后来初中开始离开家乡,去了县城再到州上,再到省城,到大学的时候基本上用藏语和汉语写作,在使用上没有什么问题。
  
刘小东:到现在为止你拍的片子好像基本都是藏族的。
  
万玛才旦:主要是以藏族的题材为主。
  
刘小东:有考虑拍汉族的汉人的故事吗?
  
万玛才旦:如果有好的题材,如果这个机缘成熟的话也可以尝试。



《静静的嘛呢石》海报


刘小东:目前为止你这些片子基本都是你自己是编剧,故事从最早的故事到后来的改编?
  
万玛才旦:对。《静静的嘛呢石》、《老狗》、《寻找智美更登》基本上是原创剧,我同事也写小说,后面的《塔洛》、《撞死一只羊》也是有小说的基础。
  
刘小东:《撞死一只羊》很有名,我看过一些片断,宣传力度比这个要大一些。这样的片子上院线回收也是非常艰难吧?
  
万玛才旦:基本上没有上过院线,也比较早,那时候整个电影环境不是很好。2005年出来之后在几个主要的城市像北京、上海、广州、成都的城市做局部放映,效果和观众人数很少,后来主要是通过电影频道推,让更多的人看到。到往后随着银幕、电影院,整个电影环境的好转有了些上映的机会。《塔洛》算是我真正意义上第一部进入院线的电影,前面几部都没有上过院线。


03 关于村庄的变迁

刘小东:我画《天葬》的时候觉得这种生死观非常触动我,这种生死观很超脱,按汉人的话讲,视死如归一样,对死亡有一种快乐的成分,还给自然,本来好像也不是你的。

我想藏族面临的问题跟内陆的小城镇一样的,整个村庄可能年轻人全去城里了,剩下的是孤寡老人,孩子可能都没有了,都到城里上学去了,现在是不是也面临这样的问题?整个村庄的空心化,有很多都是老人在那儿,年轻人不在,藏族也这样吗?

万玛才旦:我自己这个村庄就比较小,我自己成长的记忆里面大概三年级的时候来过一个外部的力量,在黄河边上来了一个水电的前期勘探队,他们有很多职工在我们村庄里边圈了一块地,他们有职工的宿舍、礼堂。

我记忆中很多电影,包括国外的电影都那个时候看的,基本上自己的观影经验里面,全国人民大家看的电影基本上差不多,可能有些机构能看到内部的影片,像我记忆里像卓别林《摩登时代》,很多这样的电影都是在那个时候看的。

如果没有那样外来的机构也看不到、也积累不到那么多观影的经验。那个挺奇怪的,整个的过程、感受,后来你读马尔克斯的《百年孤独》的时候,整个村庄的变化跟那是比较接近的。他对村庄的描写,其实跟我们那个村庄比较接近。后来完成勘测的前期任务之后他们就回去了。

大概在我读本科的时候就来了大批的施工的人。整个村庄结构发生了变化,那阶段对我生长的村庄冲击是很大的。我们村庄是半农半牧,因为接近黄河可以种田,上山之后有一片很大草原,我自己有放牧的经历跟村庄的构造有关系。这批人进来后很多外来的东西突然直接地插进来了,对我的影响,生活的变化撞击特别的大。

我自己的电影也是种回望,离开故乡很多年后,再回头看时,变化就被放大了。看整个村庄人与人之间的关系,亲情的关系,包括其他的人际之间的关系,很多以前的感受就没有了。

主要还是语言的变化是特别能明显地感受到的。比如我成长的阶段,村庄里面没有几个人会说汉语,大家都在讲很纯粹的藏语,但是随着时间这样过去就会看到语言的变化。电影在国外和其他一些场合放,有人也问我,为什么语言里面加了汉语?为什么不把它翻译出来?让它显得更加的纯粹?但是我自己的感受新的词汇来不及消化,已经进入语言的深处,已经改造语言内部的结构。

可能到某一阶段之后会发现说一句藏语,用五六个单词其中两三个单词已经是汉语的了,再往后可能整个语言、语法的结构也发生了变化,尤其是年轻人几乎没有传统的表达习惯。我有一个短片,电影学院期间拍的《草原》牧民们要表达一个意思或进行交流的时候,会使用很多谚语,会积累很多谚语传达一个中心的意思。电影在学院放的时候,他们说了很长时间,中文字幕只有一行。也有人问:“他们说那么多,为什么只有这么短的一个翻译?”其实就是一个表达的习惯,这种习惯现在可能更简单一点,像汉语的一个很口语表达,有些传统的东西就消失了。尤其是当我这几年回家,发现小孩的汉语说的比藏语好。


04 对创作影响较大的作品

刘小东:你在学电影之前看哪部电影或者是哪一两部特别触动?学电影之后,上电影学院以后你又看哪部电影对你特别有启发呢?懂电影之前和懂电影之后。
  
万玛才旦:学电影之前童年阶段大家几乎可能全国看的都是差不多的电影,都是一些革命题材的电影,像《地道战》那个年代的人都看过。对我印象最深的是卓别林的《摩登时代》,小学阶段看的,特别难忘。以前完全没有那么的观影经验,但觉得他们的表达是不一样的。像上影美术厂的《孙悟空三打白骨精》,因为藏地的文化跟神话有关,神话、荒诞的东西特别触动我。而且以前接触的都是很现实的题材,突然看到不一样的表达、不一样的形式之后就会有很特别的感觉。

中学阶段,几乎中国电影是跟文学是同步的。文学出现伤痕文学的时候,刘心武的《班主任》还有一些文学、小说题材也拍成了电影作品,几乎文学流派是跟过来的。到电影学院学习电影的时候发现中国电影史上提到的比较经典的电影都是看过。在学世界电影史的时候发现很多电影完全没有看过,当时没有那样的条件。
  
有一段时间我比较喜欢史诗,在藏区史诗比较发达,像《格萨尔王传》等等,有这种通过民间、艺人的方式来传承。有些艺人很神奇,像《格萨尔王传》的艺人,他们从来没有上过学,几乎是牧民,整个《格萨尔王传》的故事就在他们的梦境之中演绎了一遍,几天几夜昏睡,突然醒来后他们就能滔滔不绝地开始说了,他们的词汇量、语法、修辞是很美的,就像学过一样,有唱的部分,有说的部分,所以叫说唱。

后来为了拯救《格萨尔王传》这样民间的文学艺术作品,政府把他们请到单位里,每天对着录音机录,所以我对史诗的电影也挺喜欢。
  
进入电影学院之前只是喜欢电影,但对于电影整体的状态不太了解,尤其是制作态,到了电影学院之后有变化,当进行系统的学习,一方面是对电影知识的系统学习;另一方面是对整体电影环境、创作环境的整体了解后,就知道什么电影是可以拍的,什么电影几乎是拍不了的。   

之后伊朗的电影给我很大的启发。怎么去讲故事,怎么去抓住人物,怎么去做表达,有很多借鉴的地方。像第一部电影也是从一个小喇嘛的视角,相对的时间、空间里面讲一个故事。这跟整个经验是有关,电影就是有限的表达,绘画是不是空间更自由一些?

刘小东:绘画是一个人完成的,肯定会自由自在一点,但是也是任何媒介都有局限性。伊朗、阿巴斯对你电影的启发是非常正常的。在某种宗教气氛非常浓厚的土地上个人成长,干净的灵魂和世俗生活的选择或是相处,都是这种主题,它非常非常美,给我很大的启发。


· 杨飞云、朝戈对话万玛才旦文字回顾 ·



万玛才旦(左)朝戈(中) 杨飞云(右)对话现场



01 关于电影的内部、外部视角

杨飞云:语言在万玛先生的影视艺术面前是苍白的,他的电影很感动人。这次邰武旗先生请到来自青海的藏族导演万玛来做展演,和丹青的展览进行跨界交流,对于我们中国艺术研究院油画院和做视觉艺术的朋友们来说都有很重要的启示作用。

万玛才旦:陈丹青老师的《西藏组画》40年之后在中国艺术研究院油画院展出,我的电影作品也在此展映,我觉得特别难得。一方面,这次展映有很特殊的意义;另一方面,这次展映也能有跨界的交流。

这个问题大家经常会讨论,或是我到很多场合做交流时大家会问的问题,就是你拍自己民族的电影跟其他民族的创作者拍的电影有什么本质区别?我在一篇文章里看到的观点可以作为比较好的回答,简单说其他民族的创作者是以外来的视角去看这个民族,而我们是以内部的视角去看待。因为我们是在那样的土地上长大的,受过文化的熏陶,也了解这个民族生活文化的方方面面和细节。

像《塔洛》这部电影我之所以把颜色还原为黑白,一方面是跟电影里面表达的东西相关联,塔洛经历了那样的年代之后,对待事物的某个方面是非黑即白的,所以当时觉得以黑白的色彩去呈现这个故事特别恰当。另一方面,很多反映西藏或是蒙古的绘画、电影的色彩都是很艳丽的,有很多猎奇的视角或是画面,而我是希望把这些过滤掉,还原为很本真的东西,去突出这片土地上人的存在状态。

我觉得可能最大的区别就是视角的问题,是以外部的视角还是以内部的视角,是站在外面看这个民族,还是完全进入这个民族或是文化的内里。   

杨飞云:藏族的生活方式、装束乃至于说话的语言好像离我们很远,但是你的作品就不会有这个问题,反而是让人一看就感觉很亲切、很亲近,完全没有距离,能够进入其中,这也是我感受到的外和内的区别。

绘画艺术是把动的东西静止下来凝结在画面上,而影视艺术是把视觉的东西展开来、活起来、动起来。电影需要庞大的群体调动,摄影、演员、场景......还有字幕等等,完成以后还有制作,时间拉得很长,是群体配合完成导演意图的艺术。你的作品能拍得那么单纯、那么有力量,几部片子都很有属于个人的鲜明特点,非常难得。

时间跨度长了以后,热情会受到消减,最初的初衷和热情可能很难保持始终。最后完成以后,它和你的初衷之间会产生什么变化,这很神秘也很有创作者的深刻体验,我很想听听这个部分,请万玛先生聊聊。

万玛才旦:像《塔洛》,整个主创有很深刻的交流,是往某个方向走的,所以最初的想象跟最终的呈现距离不是很大。作者电影可能商业电影有点不一样,它有方向和目标,无论是美术还是前期的剧本、故事、主创搭建,都是按照这个方向在走,摄影也是在往这个方向上实现,也就是大家都是在朝着方向走。


万玛才旦《塔洛》剧照

可能这样的电影是需要一种状态的,在拍某个场景或是某个段落时怎么抓住那个气氛和人物的状态是很重要的。就像陈丹青老师这次的《西藏组画》,我看《牧羊人》看着看着就能进入那样的状态,其实是有情结、有情感、有情绪的。你可以联想到他定格之前或者是之后会发生什么,甚至还能感受到那个空间里面的声音,或是能补充一些声音。

比如陈丹青老师的这几幅画是讲的那个年代,当时发生在什么地方。把这些细节的东西捕捉到就能还原那个场景,以及其中发生的大致的故事。像电影是有这样的优势,因为它是视听的艺术,除了视觉的东西外,还可以通过声音的听觉艺术来完善补充。

朝戈:这部片子,我作为普通观众或者是作为特别介入电影的人,都觉得有很多回忆。我们正面临着嘈杂的、复杂的世界,而那种游牧民族身上纯洁的情感真是特别强烈。

我跟杨老师在30多年前去布里亚特地区,当时采访当地特别有学问的长者,他说他年轻时最重要的经历就是“我曾经去过西藏”。对他来说,曾经到过那个地方是作为了一种历史、朝拜和个人经历存在。我们心里都有一个西藏,到现在我也觉得像“香格里拉”这种词代表着特别好的意象。

但是我们艺术家也要面对这个真实的世界。可以说全世界都发生了非常大的变化,人们的道德观和追求也发生了变化。西藏是不是还像我想的那样具有神圣感?我们就生活在这样的期待、观察和某种惆怅之中。我认为艺术是情感的历史。它超越史学的历史。因为史学是事件,而艺术是心灵。

作为观众,我看到了游牧生活的变化,比如才旦导演的羊倌塔洛用了铁器桶取水,我一看就知道那个井非常浅;而我自己在内蒙地区放羊的时候水很深,取水的桶是帆布的,技术要求非常高。这个过程对于牧羊人来说是磨炼的,弄不好就掉下去了,一方面是捞不上来水,另一方面是桶会掉下去。

导演的镜头里有很多电线,也有大自然的某种沧桑在里边。我过去在草原的时候,游牧生活是非常单纯的,基本上电线杆很少,草地废弃物也很少,这就是我刚才说的,我们面临着一个嘈杂的时代和社会、环境的变化。

万玛才旦:《塔洛》这部电影,原来是我自己写的一部短篇小说,2015年因为偶然的契机才把它写成剧本,后来找到投资就拍了,所以它有特定的年代设置,从电影里面讲塔洛下山办第二代身份证可以看出时间设定大概是在2007至2008年间。而且整部片子是通过两部分来完成表达:一部分山上的生活,一部分是塔洛进城以后的生活和经历。所以两个部分的呈现在拍摄的过程中也做了一些设计。

牧羊人在大自然的怀抱里面会很自然,所以塔洛在山上的时候,去取水、去放羊,去烧水,整个都是很自然的。但是塔洛进入城市之后会完全不同,他不知道自己的位置,也不知道怎么跟这个环境相处。我们在整个构图设置上也做了一些区分,注意看的话可以发现塔洛下山之后是在一个很边缘的位置。他第二次上山之后就处在了画面中心的位置上,因为他在他的那个世界里是很自在的,他的整个生活和细节都是很自然的。

另外是他进了山之后跟周围人的关系的呈现。比如说他跟杨措这个理发女孩,塔洛自己觉得他遭遇了一段爱情,但可能杨措是看上了他无意中说出的他的财富。展现他们的关系时我们是通过镜子来拍摄的,对塔洛来说好像是第一次碰到了真实的爱情一样,但在咱们看来就是很虚假的爱情关系。汉族的《易经》里有水中月、镜中花的意象,藏传佛教或者是佛教里面也有这样的意象,就是镜中的某些事物只是倒影,只是虚幻的东西,有这样的意思在里边。所以在塑造这个人物的时候,我们突出了色彩,也通过构图来表达人物的处境和他与其他人物的关系。


02 关于电影的技术与情感

杨飞云:万玛作为藏族导演,影片里面拍的都是他非常熟悉的生活,但是在画面上却保持了很鲜活的冲击力,很不容易。上午看的电影里,给我印象很深的是故事里的人物在汽车上讲话,声音很近、很大,好像在观者的耳边,而银幕上是非常空旷的大景里,载人的小汽车在远处跑,他们在开玩笑在说话,但说话的声音并没有离人远去,这是绘画做不到的,是影视加上对白的力量,是话语声音的力量。拍出来的影片保持了这样一种鲜活的、很有美感的画面,而这些画面并不是为了追求新鲜,还是很拉近人的,强化了画面中的人文情怀。

电影艺术有很强的技术性,但是再强的技术都只是工具。有时候很多电影都被工具化了,让人看到的都是显示新技术的能量,但万玛先生很好地驾驭了影视技术,用它来表达很强、很真、很朴实的情感。这个部分请万玛先生跟大家多聊一聊。

万玛才旦:这几部电影跟我自己的一些经历和感触有关系,像《静静的嘛呢石》就跟我的成长经历有关。成长的经历中有很多的记忆,比如说对于亲人或者对于环境的某种记忆。所以当我回看《静静的嘛呢石》的时候,就有回看自己童年的感觉。

虽然这个故事完全是虚构的,但是那样的情感是真实的,比如说某个人物的模样可能就是记忆中的某个亲人的模样。《静静的嘛呢石》里那个老爷爷就有我自己爷爷的影子在里边,我从小跟爷爷在一起,他很多的话语、神态、细节都留在了我心里。很多情感的东西已经传递到身上,所以多少年过去了其实也忘不掉。在写这个跟家庭有关的故事时,很多细节的东西自然地跳出来了,于是就放在了故事里面,也成为了很亲切的部分。

电影是跟技术有关的创作。首先从色彩上讲,一开始是黑白,慢慢有了彩色,现在彩色是主要的,多数的电影通过彩色来拍。所以当下再用黑白拍一部电影的时候,这个黑白就突破了技术层面的意思,甚至成了你表现的手法,他是跟这个人物的精神状态有关系的。

无论拍什么,你对故事里那个人物的情感或者是你要做的表达是很重要的。如果情感不饱满,表达不充分,哪怕技术多么华丽和发达,这个电影都会有一种完全看不下去的感觉。有时候我们被一些很朴素的电影打动,就是因为里面有一些情感的东西,绘画也是一样。有些绘画表面上看起来很简单,但是一眼能看到里面的情感,这个对于任何创作来说都是特别重要的。

朝戈:一位优秀的导演怎么创造优秀的艺术品,这个途径是我们特别想知道和了解的。我印象比较深刻的是描写牧羊人在自然中的孤独处境,他在自然中非常小,而且他的生活是极其寂寞的。其实西藏和蒙古地区都是环境很困难的地区,它所产生的文化,包括强烈的宗教感,都跟自然环境是有关系的。我觉得导演有意识或者是无意识地向我们叙述了牧羊人很孤独的世界,同时也有牧羊人性格的美感和诚实,这些细微的东西都是导演深刻把握的东西。

我也特别怀念游牧生活中的一些片段,总是会回忆起一小段放羊的经历。人类有两大文明:农业文明、游牧文明。大家会在这个基础上理解文明产生的很多特性,比如说非常好的音乐就代表了日常生活中特别美好的东西。这个电影里也让我产生了丰富的联想,这是非常珍贵的。   

万玛才旦:谈到音乐,这个电影里面确实使用了音乐,但是这个音乐是很舒缓的,几乎是察觉不到的。可是放在那个场景当中又会对情绪、对整个叙事的推进有帮助。

前面几部电影《静静的嘛呢石》、《老狗》、《寻找智美更登》没有特意做电影音乐,环境的音乐在里面是主要的。《静静的嘛呢石》除了片尾和中间的插曲也没有做专门的情绪性的音乐,但是《塔洛》需要一些音乐。其实仔细听是能听出来的,比如塔洛看到狼袭击了他的羊群,突然跑出去;甚至之前晚上喝了酒,酥油灯逐渐灭掉,这些地方都是有一些音乐的,可能察觉不到,但是这个音乐确实有对观者的情绪产生一些影响。包括塔洛唱的“拉伊”也是音乐的一种,但他在卡拉OK里面唱,跟在山上唱完全不一样。在卡拉OK里面唱的时候会显得很拘谨,完全不适应;但是他到了山上,一个人的时候,或者对着羊群唱的时候,就会显得很自然。

少数民族地区能听到很多牧歌,《塔洛》里面的“拉伊”其实是一种情感表达的方式。像我看《西藏组画》里面的《牧羊人》,就会联想到他们也许在互相唱“拉伊”。虽然只能看到他们的背和脸的侧面,但是能猜测到或者是能感受到、听到某一种声音,是有叙事性在里面的。这个电影作为故事片,也是叙事为主的创作,所以要把这些东西通过声音带出来。大家也可以自由地交流一下。



·  观众互动 ·

观众提问:导演您好!昨天和今天的三部作品我都看了,最喜欢还是今天这部《塔洛》。感觉相比前两部,这部电影特别沉稳。我很好奇演员在现实生活当中是什么样的人物?是专业的还是非专业的?如果是非专业的,是怎么挑的演员?怎样达到你想要表达的状态?

万玛才旦:《塔洛》这部电影很多人看了之后都觉得塔洛可能就是一个牧羊人,因为这个演员太朴实了。但是这个演员其实是专业演员,他以前是演小品,说相声,甚至还是出过几本诗集的诗人,在藏区尤其是在安多地区非常有名。

选这个演员主要是因为他的形象。我在写《塔洛》剧本的时候,就想到了塔洛的扮演者西德尼玛,一开始就是照着他来写的。有时候写剧本可能没有原型,先随便写,写完之后再根据这个人物去找符合他的形象特点的演员。但这个剧本有点特殊,我在写的时候就想到了他,希望他来出演。写完之后第一时间把剧本发给他,他看了之后也很喜欢。这个角色对他也是挑战,因为以前他经常演比较夸张的喜剧角色,像这样的角色以前是没有接触过的。

还有个主要的问题是,演到最后的时候我问能不能把他的辫子剪掉。那个辫子据他说是留了十几年,当我提出这个要求的时候他犹豫了,我说我可以等。等了两三天之后我再问的时候,他说他还是很喜欢这个角色,可以为这个角色付出那样的牺牲。我们拍的时候也是把前面的戏全部拍掉,最后才拍了剪辫子的那场戏,因为那个只有一次机会,因为是真实地剪掉了,所以那场戏我们排练了很长时间,拍了一天左右的时间。最后达到了这样的效果。

理发馆的女孩也是专业演员,但是在拍之前会对她们的形象和气质做一些要求,比如可能没有理发的经验,那就会在拍之前去找理发店练理发,最后大家觉得她可能真是个开理发店的女孩,手法什么的都很熟练、很专业。

像《塔洛》对表演还是有一些要求,尤其是很多细节必须通过专业的表演来达到,所以我们找了专业的演员来演。内蒙电影事业发展的比较早,我们小时候看过很多内蒙古电影制片厂拍的电影,虽然是汉语的,但是讲的蒙古族生活。再加上跟内地关联也比较多,所以他们的专业演员、专业导演、专业制作班子就很成熟。

拍《静静的嘛呢石》时没有这个条件,它算是藏区的第一部藏族人自己作为主创,用藏语对白的电影。为了达到那样的质感和效果,我坚持用安多方言来讲述。西藏话剧团有些讲的是卫藏、拉萨方言,语言质感上有些距离,所以我们找了一些非职业的演员。我们唯一能做到的是让这个角色跟生活中的人物很接近,所以你看到的僧人都是由真实的僧人来演,甚至小活佛也是真实的小活佛,这样就会达到很自然的状态。本来创作上的理念也是要达到很接近生活本真状态的效果,所以也要求通过一些纪实的方法还原那样的生活,大概就是这样。

观众提问:我写的剧本可能是自己过去的生活状态,但现在这个时代和空间都不一样了,人的状态也不同,怎么样让这个人达到你想要的、过去那样人物的状态呢?我今天看《塔洛》的时候特别感动,觉得特别细腻,演员台词各方面都很自然。在表演方面,你会对演员有一些很具体的要求吗?可以分享一些这方面的经验吗?

万玛才旦:首先是定位的问题,你对这个人物说话的方式、表情、细节有什么定位和要求,你必须得传达给演员,如果演员随便发挥肯定达不到那个要求。一方面是表演本身的问题,有些演员有这种天分和塑造角色的能力,他自己可能就会往那个方向去;有一些就得要求他往那样的方向走,每个细节,每一句话都得盯着。

另一方面是演员本身的经历,他有没有过这样的经历是很重要的。像塔洛他自己就生长在这个牧区,甚至语录他小时候也背过。很多生活中的细节,他自然就带出来了。所以这个跟你作为导演和你对他们的要求、对他们表演的分寸的把握是有关系的。


对话现场

观众提问:各位老师在各自的领域上都有很深的体会,作品看起来很纯粹但是又很有力量,想请问您是怎么去把握作品中您最想叙说的那部分?

万玛才旦:一方面是自己是有感触的,就是你在做作品的时候肯定是受到了某种触动,所以才去做某种表达,这是最重要的。在这样的过程当中,很多的积累和经验、经历会很自然地被带进来。

另一方面是方法的问题,像《塔洛》使用了使用了黑白的拍摄手法,它跟《寻找智美更登》不一样,这就是方法的问题。可能在写小说的时候,同一个故事有很多的呈现方法,找到最准确的方法是特别重要的。电影就要很好地掌握视听语言的基础,通过听觉、视觉的呈现,不同的手法和技术,去成就你的创作和表达。有些基本的东西是最重要的,像绘画最基本的是素描、速写,这些基础的东西必须得先掌握好。

观众提问:看到后面我觉得塔洛被骗了以后受到了很大的冲击,所以中间我一直担心他的命运到最后是不是会非常悲剧,但是您的结尾让我很意外。您最终的这个处理是怎么想的?怎么考虑到这样的结尾?

万玛才旦:塔洛这个人物的结局是可以想到的,他卖了别人的羊,把钱带到杨措这儿,杨措又带着钱走了,他肯定会受到法律的制裁。所以你看到他去派出所自首,但是所长觉得他理了光头,反而像个好人,跟照片上不接近,建议他去拍照,再去拍一次身份证的照片。无论怎么样,他最终还是要面临法律的制裁,他的结局其实是一样的。但是怎么处理这个结局就很重要。

像《塔洛》这个小说里边讲了塔洛去了派出所,所长觉得现在的他跟之前照的照片上的人不太像,把他赶出来了,说你拍个照片再来,小说就那样结束了,也是可以的,也是一种结尾。但是电影还是需要一些有力量的东西,所以我希望找到更有力量的结尾。

我们在路上也是想了很多种可能性,最后想到了这个结尾,但它必须有合适的场景去实现,所以在拍的时候我们一直在找那个场景,但一直没有找到。收工往回走的时候,突然在路边看见了那样一座雪山,在那个背景之下,塔洛这个人物可能就成立了,他的力量感就出来了。他在那样的环境之中完成了自我惩罚式的举动,我觉得是很有力的结尾。

拍电影的时候空间是很重要的,人物放在不同的空间当中出来的效果也不一样。小说里面没有讲塔洛在山上的生活和日常起居,以及他在大的空间、荒凉草原之中的位置,几句话就带过了,但拍电影的时候却是很必要的。他这个人物发生那样大的转变是需要一些铺垫的,所以他在山上的生活和那种孤独的状态特别需要强化。这就是方法的问题,怎么去凸显这个人物的孤独,是需要一些技巧来完成的。

观众提问:第一个问题,您之前的一些电影我都看过,包括《撞死了一只羊》和《气球》,这些电影都有“羊”的意象。我感觉“羊”是个性化很强的东西,像这个电影的影子或者是钥匙一样,想问一下“羊”对于您来说有什么特殊的含义?或者说在藏族文化中“羊”有什么特殊的意义吗?再或者说,您是否有意把“羊”的意象发展成为您电影的一个标志?

市面上有很多其他的电影讲藏族的故事,我从来没有去过西藏,但在我印象中西藏是个非常神圣、没有尘埃的地方。我觉得像市面上大多数电影一定程度上把藏族、藏区神化了,但看到您的电影感觉西藏又落地了,会有一些非常个人视角的、以小见大的东西。想听一下您对于西藏藏族文化电影观察的看法。

万玛才旦:“羊”其实是跟他们的生活是有关系的,像信仰一样成了藏族人生活的一部分。《撞死了一只羊》里司机为什么做出可能在别人看来很荒诞的事情,就是因为他后面是有信仰的体系在支撑着他的。所以羊其实跟藏族人的生活是分不开的。它只是作为一个意象出现,但是没有特定的意思,比如基督教里面羊是牺牲的象征,但在藏文化里面没有那样的象征。它在生命层面和意义上是一致的,但是在两个电影中代表的意义不一样。

《撞死了一只羊》觉得众生是平等的,突然撞死了一只羊,他感到愧疚,所以他要去做一次赎罪,于是他把这只羊带到了寺院,后面发生了一系列的事情。《气球》里面这个意象是跟整个剧情和人物有对应关系的,跟生育是有关联的。这个故事设定在那个不鼓励人多生育的特殊年代,但作为羊来说是鼓励它们多生的,越多越好,甚至母羊如果两三年没有生羔羊,可能就会面临着被卖掉的结果或者是命运。

万玛才旦《撞死了一只羊》剧照

关于第二个问题,很多藏族题材的电影、小说,绘画,主要的区别在于视角。是以外部的视角还是内部的视角去观察和表达,最终呈现出来的结果不一样。我自己是生长在那儿,对这个地方的文化、传统、日常是非常了解的,所以我呈现出来的就是这片土地上的人的生存状态。