国际交流

・BCAF与哈佛大学metaLAB合作国际智库研究报告“未来舞台 FutureStage”正式全球发布・





在2021年4月,北京当代艺术基金会BCAF与哈佛大学metaLAB联合发起了“未来舞台FutureStage”国际研究项目,共同致力于推动探索表演艺术在后疫情时代面临的挑战及发展前景。

此项目的国际跨学科团队由来自全球各大洲9个国家的21位国际专家组成,前沿创新背景身份多元:研究学者、戏剧艺术节、戏剧项目制作人/导演主创、戏剧媒体、基金会、咨询机构等。BCAF多年来支持中国新一代的原创作者,已在18个国家持续开展了创新开放的国际文化交流项目,哈佛大学邀请BCAF成为此国际项目的大中华地区唯一一家联合发起机构。

2021年10月,该研究小组面向全球发布了年度报告,作为世界各国政府、文化机构和艺术组织的专业参考和智库灵感。

以下为“未来舞台FutureStage”国际研究项目的年度报告具体内容。




01. 未来舞台宣言



表演既不是商品,也并非奢侈品。它不是凌驾于生活涓涓细流之上的物品,也并不属于虚幻之物。

无论是在街头所进行的即兴表演,还是数百年来以经典舞台剧目的方式上演,表演的生命力不在既往,只在当下。

表演弥漫于时空之中,连接着时空与观众:其不停涌动,通过每次表演的过程焕发新的生命力。其涉及声音、视觉、嗅觉、身体、空间、时间和触觉。其远非独立的存在,而与每一种艺术形式,从空间到视觉,相互优美地缠绕在一起。

表演是一幢流动的大楼,其构建的部分就是互动的各个环节,这样的互动存在于表演者、制作团队和观众之间;蕴含于自然和文化之间;来自于人与机器之间;产生于建筑和生命个体之间。

表演是人的需求,其中就包括对自由表达的需求、对幻想和虚构形式的需求、对加深个人和集体归属感的需求、对获得共同体验以建立共同家园和共性文化的需求。在人类基本需求的层次中,表演作为一项工具,可以助力自我实现、提升自尊、亲密感,并促进社区内和社区间的社会相互联系。





表演是一种普遍性的“权利”,其伴随着一些关键问题而生,如:表演权如何建立、完善、批判或修复战后的人权对话?这种权利如何跨越从舞蹈到歌剧、从音乐到戏剧、从视频到网络直播的艺术范围,或者如何体现于文化的自下而上与自上而下的模式里?它如何不仅与构建表演世界的当地公众和习俗相交融,而且成为跨越民族、文化、社会阶层和世代的桥梁?

因为表演是人的一项基本权利,所以表演和体验表演的权利必须成为政策规划和经济生活的一个组成部分,嵌入到公共空间和公民话语的社会结构中。这尤其适用于当下的现实。目前,全球疫情对人们的生活造成了惨痛的损失以及巨大的伤害,世界正在努力从这样的阴影当中摆脱出来。这种情况下,我们需要重建地方和全球社区的新意识,以及塑造各国公众对地球命运的共同责任。同样,表演在教育政策中也应该拥有一席之地,若儿童没有体验过表演艺术,不能将其视作自身文化的有机组成,他们就无法享有完整的教育经历。



02. 连接性架构



因为表演是社会构成的一项基本要素,所以“舞台”(传统意义上的理解)只是在特定时间和地点,象征社区生活的众多舞台中,最明显、最正式、最外显的一种。也正是出于这样的原因,跟近期或遥远的历史中所形成的表演模式相比,未来的舞台不能完全与其割裂,也不能完全与其相一致。这就是为何未来的舞台需要与塑造当代生活的其他舞台紧密地联系在一起,从街道到人行道、从抖音到Zoom、从工作场所到文化节庆及展会等,不一而足。

因此,支持现场表演模式的专用空间不能只是传统形式的舞台。这样的空间必须在内部和外部,过去、现在和未来,现场和网络之间搭建起连接的桥梁。即使在某个特定的表演可能特意避免以数字的方式进行表演时,这类空间的物理结构也需必然反映出这种连接的特性。

那么,这样一个剧院或表演空间会拥有哪种具体的表现形式?它应该拥有哪种形状?这样的空间将会以多种形式出现,而且会因表演的地、时、流派而采取具体的形式。



多媒体互动剧《星星海洋》现场,图:大麦


在A场景中,未来的舞台是一个广播实验室,其基于过往百年的实验室剧场、公共聚会和相关仪式的历史而创建。在B场景中,它可以是一个创作工作室,而观众可选择自己的位置,置身于舞台的前、后、左、右方,或者选择在舞台上和舞台下,或通过现场和网上参与与观赏。在C场景中,舞台是一个互动的、参与性的游乐场,将真实与虚拟的幻觉和梦想交织在一起。在D场景中,舞台是一个分布式的 “空间”,只存在于云端。在此,只有人工智能担任故事的讲述者,只有虚拟现实才会持续的存在。在E场景中,舞台是室内和室外空间的动画,其形式没有参考任何舞台的设置形态。在F场景中,舞台是一个心灵的舞台,不需以任何其他的形式存在。

所以,这个问题并没有一个统一的答案。

然而,无论是复制传统的形式,还是简单地建造黑箱,将这个回答的任务留给未来,都不足以提供一个让人满意的答案。

对于新的舞台架构,需要我们大胆的设想,而这些设想必将是相互联系、跨越媒介和跨文化的藩篱。



03. 心历其境2.0


若要谈到哪些舞台最有力地塑造了当代生活,这些舞台均与无处不在的网络和联网设备相关,它们也通过自身的多种形式,正在重塑人类获得体验和互动的方法和途径。

无论是对表演者还是观众来说,由此产生的数据流和算法的光环,现在正围绕着人类的每一个行为,为其提供信息,并从中产生信息。有鉴于此,我们必须扩大现场表演的概念,所以“心历其境2.0”这一概念便应运而生。

对于古典、当代及现代的观赏艺术形式来说,“心历其境” 是而且必须是一个基本属性。然而对于未来的舞台来说,“心历其境”意味着要模糊现场参与和远程参与的界限,模糊具象和媒介的界限、模糊人的行为和数据流、以及意识和元空间之间的界限,并根据这些条件努力设计表演的时间、内容和地点。



沉浸式戏剧演出现场,图片来源:网易新闻


这种扩大的舞台形式不能再被理解为一种事后的包装。相反,它需要为观众和表演者开辟新的体验视野:从迄今为止无法想象的角度,在迄今为止无法想象的感知或时间尺度上的体验;确保在每一项构建体验的渠道中设计可实现“心历其境2.0”的活动。

要实现“心历其境2.0”,意味着不仅需要对未来的每一次舞台的设置进行变革,而且意味着引入全新的管理、节目制作和商业模式;全新的包容性、准入和推广模式;全新的管理和所有权模式,以及法律框架。这意味着为要为表演者提供全新的培训模式,以应对表演本身不断变化的特质,以及表演者和观众之间不断缩小的界限。这意味着要重新思考包括巡演在内的艺术实践和艺术经济的基本特征。



04. 重塑巡演这一命题



巡演仍然是现代演出经济的支柱之一。但对于表演者来说,巡演与其说是一种基本权利,不如说是一种必需品。由于唱片公司、出版商、画廊、网络直播服务和其他中介机构的作用不断扩大,表演者不能仅依靠门票和唱片的销售来生存。而这种情况必须得到改变。

气候变化的严酷现实需要对项目的开发、分享、维护和分销模式进行革新......我们需要对巡演这个概念进行重塑,即重新构想如何确可以确保思想和文化可跨越国界,进行自由流动。



谢欣《一撇一捺》演出现场,图:AustinGao

相关专家建议,按照我们目前理解所进行的巡演,必须越来越多地成为小概率事件,而并非常态。重塑后巡演的概念即为灵活、低成本、远程、多地点的表演模式;利用数字平台的力量进行跨境合作;对表演节目进行数字打包,从而利于节目数据进行跨地点和跨公司的迁移,大大减少人员旅行;表演者在统一的地带集中驻扎,而不是穿行于不同的城市和大陆之间,以此减少昂贵的交通成本。这些只是未来世界“巡演”的几个缩影,这些场景均强调了一个日益紧迫的当务之急:当今的文化政策制定者和决策者,更不用说艺术家及制作团队,均必须在自己所有的讨论中,解决表演的碳足迹问题。



05. 成为网络直播主人翁



接下来是直播媒体的问题,这是文化机构和表演者在疫情的封锁期间最普遍的默认表演渠道。但让我们仔细思考一下,“网络直播 ”这一概念中包含哪些发布模式,从而能支持实现在特定的场所和地点实现跨越时空的体验;同时,让我们扩展对 “拥抱”、“认可”,和“承担责任 ”这些词汇的定义,并在这基础上理解 “主人翁”一词。

作为身历其境和现场体验的代名词,网络直播具有独特的潜力,可使原本昂贵或遥不可及的文化形式成为普罗大众无论身处何方均可触及的物品。其肯定会在未来的表演中发挥关键作用。然而,网络直播不会作为一个单纯的附加物,或妥协的代用品来实现“身历其境”的作用。而且,我们也必须根本上改变现有的网络直播作品的知识产权和创收模式(即使是非常成功的艺术家在疫情中也发现,今天的艺术不能仅靠网络直播来生存)。同时,也不能不解决国家、地区和世代之间在网络使用方面存在的数字鸿沟,这些问题严重影响了表演艺术的未来。



戏剧演出现场的多媒体互动装置,图片来源:网易新闻


单纯播放为特定空间和特定观众规模而设计的节目,而不对其进行调整或改变,这并不是一种创新,也没有挖掘出数字媒体革命的深度和广度。理想的情况下,这样的艺术形式最多就是“新瓶装旧酒”。就最坏的情况而言,新瓶有可能装的是次等的劣酒。网络直播应开展创造性地或批判性地反思,也就是考虑其作为一种新的文化媒介,它到底拥有何种特性、能力和内涵,以实现其发展前景。这意味着探索一个拥有不同体验的线上世界,同时,即使线上线下二者有相交的地方,这一世界注定也与现场的体验有本质的区别。而且重要的是,二者可以有相交之处。而该交集点需要作为一个增值命题进行不同的探索,以丰富和活跃在线和现场的体验。



国家大剧院舞美基地合成剧场室内设计,图片来源:artron


要使网络直播成为 “心历其境2.0 ”的关键表达方式,网络直播必须成为每场演出整体中一个不可或缺的特征,其必要性或重要程度不应亚于演出现场、公司、表演者和演出气氛等环节。因此,它需要成为未来每个舞台的概念和基础结构的一部分。

“成为网络直播的主人翁”拥有多个层级的涵义:从观众的角度来看,参与到网络直播是每场节目的一个组成部分;从经济的角度来看,需要通过新的商业模式来助力网络直播为内容创作、创造者和表演者提供良好支持;从硬件的角度来看,我们需要尽可能以动态的、面向未来的方式,将网络直播的制作融入到每个未来舞台的基础规划设计中。

“成为网络直播的主人翁”是一个多层次的努力。它意味着更大的包容性,促进多个利益攸关群体的共同创造,以及更大的普及程度,但最重要的是,要对实际和象征资本的概念进行重新定义和对二者进行重新分配。



06. 全新的表演专业



就像未来的舞台需要全新的物理结构、基础设施和表演模式一样,它也需要新的、更多的、更灵活的组织和商业结构,以及表演艺术管理和人员配置。

技能培养方面

➔取代传统的艺术表演学校,需要实施多维的、深入的跨学科培训方法,探索创造、生产和消费之间的新型关系,以适应基于增强技术所构建的“心临其境2.0”新世界,从而将表演和技术培训更紧密地结合起来。

➔ 取代传统的节目导演,这需要培养全新的一代导演,他们将在创作过程中把 “心临其境 ”作为一个有机的、完全整合的元素来开展工作。

➔ 取代传统的表演者,对于全新一代的表演者来说,传统区隔艺术家和观众之间的界限将会变成一层具有高渗透性的薄膜。对他们来说,通过技术和虚拟手段来扩展和丰富自己的作品将成为一种日常的习惯。

➔ 取代传统的剧场技术咨询顾问,新一代的咨询服务人员将在综合视角的指导下提供服务,即从 “心临其境”的角度出发,通过表演空间加速构建创作者、观众和注重互动的消费者之间的新型关系。

➔ 取代传统的市场营销,这要求与观众和消费者进行更高水平的互动对话,个性化地设计营销内容和渠道,并认识到艺术家和观众之间传统的无法打破的界限业已被打破。

➔ 取代按照会计体系所培训的传统财务总监,这需要新一代的设计者和构建者对商业和收入模式对更为复杂和创新的设计和构建。

商业及组织结构

➔ 假设参与表演的每个人都需要以跨学科的方式工作,根据这种创新的商业和组织结构,传统的技能分工便不会被固化。

➔假设需要完全打破传统的专业等级制度(这样的等级制度是历史上基于对权力和资源集中占有而产生,具有不平等和排他性等特点),转而承认创新工作方式的主导地位,以此更好地发现、培养和实现基本工作流程的创新。

上述考虑已经开始为未来的舞台塑造一个更加宏大的演出职业世界。在此,我们基于对未来的畅想,列出了一些可能因此而出现的跨媒介的职业角色。

    1. 线上暖场师。相当于演出前的暖场人员,其将在线上等候室中迎接观众。在观众们等待演出开始的过程中,线上暖场师将激活现场气氛,提升观众对节目的期待。无论暖场师是以演员、音乐家、喜剧演员、叫卖者还是魔术师身份出现都不重要,重要的是其将扮演一个中介角色,来激活观众的庆祝,使其更全身心投入节目体验中。

    2. 网络空间经纪人。作为网络 “空间”方面的独立专家,网络空间经纪人将帮助制作单位统揽所有可用的数字平台,并找到最能满足特定制作需求的软件/硬件/程序的组合。由于这一角色与娱乐科技界拥有密切联系,他们还帮助促成可达成双赢的交易,为直播节目的成功提供持续支持。

    3. 延时主管。在可预见的未来,图像与声音的的延迟和故障是跨媒体和数字节目中无法避免的组成部分。作为制作人和技术人员,延时内容主管的工作是通过自己的即时干预和即兴创作,使这种 “不规则 ”的延时看似每场演出自带的设计特点。

    4. 直播字幕(弹幕)主管。互联和网络化的节目为让普及成为可能,同时也为新的表达方式,也就是字幕互动提供了可能。直播字幕将会以多种形式存在。其既为观众提供某种支持,为节目进行文字的说明,以帮助观众更好地理解语言、历史背景或复杂的信息。其本身也可以作为一种节目的形式,帮助观众提供及时的反馈,为其提供实时注释,以实现抽离感 、幽默或戏剧性的效果。

    5. 屏幕设计师。即屏幕的场景设计师。其需接受过关于数字、AR和VR空间设计的培训,具有创意与批判性思维,可将场景设计师的技能和工具通过改变运用到数字环境中,并探索屏幕/空间混合效果的创新模式。

    6. 无障碍监督员。无障碍监督员负责确保所有意义上的无障碍:从观众和工作人员对演出设施的实体使用,到远程观众的在线连接。其责任的工作不仅包括准备和规划,还将负责解决现场和即时出现的问题。

    7. 节目导演。节目导演作为现场制作人,其职责是使创新作品得以跨越模拟/数字鸿沟。作为一个负责节目创新及创意角色(而不仅仅从技术角度进行创新),节目导演将试图通过各种手段来诠释具体的节目,协调现场和网络空间的特性,满足图文播出、直播和远程观看三者的需要。

    8. 节目数字打包师。从一开始就参与节目的设计,节目设计打包师负责创建必要的工具包、文件和技术支持,使其可以适合移动至多个平台,并适用于多个场所,减少或消除相关人员随同演出出行的需要。




07. 创新筹资模式



目前的表演筹资模式已是危机重重,方方面面均为如此。在这样的筹资模式下,出现的只有事后的创新,也并不利于资源的公平分配,这样的投资往往以先例为基础,不考虑人口结构的变化和社会变化。这种做法缺乏前瞻性的思考,并低估了文化机构的作用。在这样的筹资模式下,文化机构作为价值创造者仅仅被视作地方和区域经济发展的推手。

这样筹资模式的哪些方面需要重塑?几乎所有。

——公共资金仍然和以前一样重要,因为未来的舞台需要创新(如果只靠由门票收入来支撑,则我们将无法承担建造具有最先进技术配置的新场馆,或改造旧舞台的相关费用)。

——公共投入的前提条件必须不以传统或先例为基础,而是必须要基于创新和打造全新的观众群。太多表演艺术领域最传统机构的思维业已落伍,它们变得十分自以为是,所以,我们迫切需要在地方和国家层面建立由多方参与,以及基于本地社区的资源分配机制,以及对本地和跨国合作关系进行更加富有创造力的思考。

——私人资金比以往任何时候都更受欢迎:它的目的不是为了取代公共资金,而是为了补充公共资金(尤其是作为变革和振兴的催化剂)。

管理表演艺术部门的财政制度已经过时,其只注重表演行业为地方创造价值(为城市、地区等)的作用,把精力放在追逐小利上,而很少(如果有的话)利用或者开发所有潜在的收入来源(演出衍生经济),这往往对艺术家十分不利(他们经常被视为单纯的 “花钱玩意”)。

大多数增值税制度将表演艺术列为奢侈品(这完全是错误的概念,因为表演是一种基本产品)。

目前商业赞助模式仍较为僵化,不适合当前的需求。通过赞助换取展示企业标识的时代已经过去。我们需要新的合作模式,为赞助商和接受赞助资金的人创造真正的价值。

——迫切需要对融资和知识产权进行创新(是时候尝试其他的融资模式了,这涵盖众筹、去中心自治组织(DAO)和/或非同质化代币(NFTs)。

若不采用创新的筹资模式来建设、支持和维护未来的舞台,我们将会面临哪些挑战?实体场馆将萎靡不振。未来的观众也将逐渐远离放弃实体演出,转而仅通过屏幕来了解表演艺术。但是,各种终端设备和网络直播是未来舞台的最好的朋友:通过这些手段,我们将重塑“心临其境”这一体验,并将这一演出的基础要求进行革新及升级,让其成为“心临其境2.0”级别的体验。




08. 总结



——未来的舞台需要创新的基础设施、组织方式、及人员配置(新的实体工厂,新的筹资模式,新的专业角色)。

——“心临其境2.0”将成为舞台的常态(让我们加倍努力,构建一个表演的生态系统,促进包容性、提高可及性、降低成本、以及实现参与式的表演和观众互动模式)

——培育未来舞台上的观众(他们需要被培育,需要被欢迎,只有创新节目制作方法才能促进这一群体的产生)。

——对于未来舞台来说,网络直播是一个创造性媒介,而并非一个支持手段。让我们来共同探讨网络直播的媒介特异性。

——未来的舞台需要更优质、更公平、更有创造力的数字平台(支持内容创作者和观众参与;针对文化创意内容,促进建立公平的、分布式知识产权模式)。

——像过去的舞台一样,未来的舞台需要政府和私人资金,但要重点关注新观众群的培育。

——最重要的是

——未来已来(疫情之后不可能回到 “正常模式”,因为这样的模式业已被打破;现在正是需要我们付出过人的勇气、制定宏伟的愿景、及采取果断的行动的时候)。





完整报告原文请扫描下方二维码获取




︎返回