纪录片导演杨波：偏要把人当人

新声 NEW VOICE 第一季第二期
杨波（纪录片导演）

杨波最早的纪录片启蒙是《铁西区》。冰冷生锈的钢铁和澡堂子里冒着热气的老爷们儿，下岗的工人百无聊赖地坐衰老的工厂里打牌、吃饭、骂骂咧咧，和火红的铁水，氤氲的雾气化为一体，构成一幅时代遗弃的群像。

“当时在美院附中看的，给我看傻X了，” 杨波说，读高中的他盯着电视缓缓地看这些工人的生活，那种平铺直叙的旁观，成了他日后作为一名纪录片导演的主要创作语言。

过去14年，杨波伴随着画家刘小东的写生项目扎向世界各处，长长短短，做出十多部纪录片。美墨边境的难民，印尼被排挤的华人，北极自杀率最高地区的孤儿院……这些矛盾集中的人物，被杨波的镜头瓦解，只展露他们作为普通人的一面：好奇小东的作画，喜悦中和家人共舞，凡尘中的情感波动。杨波的视角像是墙上的苍蝇，默默地趴在那里观察，时不时借用几帧画面来陈述自己的观点，一不小心你就会错过镜头下涌动的暗流。

杨波最近在剪他的纪录长片《阿嘎日的天空》，拍一个内蒙牧民，前后拍了5年。拍了14年刘小东，这是他首次长片创作尝试。他正头疼怎么整理五十多万字的蒙语翻译稿，他坦言下一个项目肯定不会这么难为自己。

“你会在剪辑的过程中不断地产生希望，然后希望碎掉，再产生，再碎掉。然后不断地骂那个摄影 ‘那时候怎么不这么去拍！’ 但骂也没用，因为都是我自己拍的。”

#01
杨波本波

B：你是学油画的，美术教育对你的影像创作有影响么？

杨：油画对我影响不大，影响大的是那时期形成的价值观。

我高中是中央美院附中。为了考附中我复读了一年，就是学画画，参加官方的考前班。在此之前也利用每个寒暑假来北京学画画。我1998年就来北京画画，十二三岁，才初一。我认识了一个比我大几岁的人，也在考美院附中，我们住一个旅馆，是地下室，很便宜。我考的这一年他已经复读了一年，我读附中三年级的时候他还在考，等我到四年级的时候他还是没考上，他直接考上美院了。

美院附中是美院下面的中专，他用了四年的时间都没有考上附中，他直接考上美院了。附中比美院还难考，有它的原因。首先招生比美院少，美院那时候一年几百人，附中我们那届是80人，还被师哥师姐骂，说一代不如一代了，画得越来越烂。因为他们只有40人，再往上小东那一届只有十几个。作为一个中专就骄傲得不得了，一年面向全国只招十几个人。

高中时代是你萌发的时代，我在整个价值观和世界观成长的这几年，也就生活在一种虚无缥缈的自由里。那种自由是你在教室可以跟老师一边抽烟，一边骂艺术，一边学艺术，或者骂看不惯的人和事。

它其实是一种半野生的状态，一种需要负责任的民主状态。那种状态在中国的高中里头不可能存在。同时你又被不停地被灌输：你们是精英，为什么要考美院？你们已经画得不比美院差。甚至校庆的时候感觉比美院还要有底气。所以你会觉得那个时候你基本上是走到头了，你的价值观是在一个完全自由野生的状态下去建立的，没有被权威所规训过，没有被权力压迫过。我觉得那是值得用一辈子去呵护的一种价值观。

B：你自导自拍自己剪辑，这里面哪个角色更难？

杨：纪录片剪辑最需要的是想象力 —— 你能不能用这些素材组织出一个东西，里面的力量上超过你当时拍摄到的场景? 它毕竟不是电影，没有剧本。你可能试了好长时间发现不行，但你不去试就不知道。

我喜欢影片看着很平，但里面有需要体会的很多暗示。比如《你的朋友》里边每个人物的出场是我最下功夫的，我一开始想让张元的出场是一团篝火，但最后还是用了一杯酒，觉得他的生活就像一杯酒，恍恍惚惚的。王小帅的出场是一个婚礼，但很像是个颁奖典礼。我就希望用这些带有调侃的东西去展示一个生动的人物。


B：单从拍摄来说，《边境》是在中国疫情如火如荼之时去美国拍的，中国人的身份在当地拍摄敏感么？

杨：我们在德州一个特别偏远的小镇子上，有一个牛仔酒吧，我们说晚上去喝一杯吧。赶上酒吧晚上是牛仔之夜，一进去一堆牛仔，男女都有那种长靴子，后面带马刺，走起路来叮当响的那种。我们多少有点紧张，首先担心他们是红脖子，还都有枪。聊一会之后去外边抽烟，就有一个老牛仔问我是哪儿的，我说从中国的首都北京来。老爷子很感慨说：“我不知道北京在哪儿，但肯定很遥远，我热爱我的国家，但我讨厌现在的政府，因为他们在教我们学会恐惧，教我们对任何不熟悉的人首先要感觉到恐惧，而不是先去理解。”

B：对你而言，创作纪录片的满足感来自何处？

杨：挺多的。对我个人来说这是我的作品，同时我认识了一个具体的人，人在我眼里不是文字或数字。尤其当下，有人不把人当人，我偏要把人当人。我们很容易被问及一个问题：纪录片是不是真实的？这问题特别不好回答。你开机了他就不真实？你剪辑了他不就更不真实了吗？纪录片相对来说是真实的，因为你没办法左右那么多东西。

比如说我们写剧本，写一个很多年没回家的一个成功的人，回到家了跟自己的妈妈怎么说话？你肯定大概能想到的，在我们常规的语境下，会说 “妈妈你辛苦了，我赚钱了”。你看小东在《你的朋友》里是怎么跟他妈说的：“小时候你到处捡破烂丢死人了，我找不到对象全因为你到处捡破烂，” 你想得到吗？

我觉得更能打动人的东西永远都是最原始的，永远应该是有人味儿的。力量永远不在于谁喊的声音大，而是在于你有没有在说人本质的东西。

#02
杨波与刘小东

B：对于一个拍摄了十数年之久的对象，怎样对他继续保持好奇?

杨：拍多少年他都会给你新鲜感，他是一个很善于思考、挺有智慧的一个人。作为艺术家，他不停地在更新对世界的触角，关注难民问题、人的性别意识、底层、他的朋友、他的家人、他的妻子……每次关注的点不同，他都会在里面挖掘出来一些对社会当下的触动，然后运用到作品里面。

另外一层是他作为底层爬起来的小人物的智慧。你看《金城小子》里边他那些发小过去都是 “二流子”，打架、惹事的那种东北年轻人，都有这种底层人的生命力。他从小就拥有了很强烈的这种民间智慧，他永远会给你很多新鲜感，他的很多话，你过几年再去想还是很有力量。

B：工作中，你会怎样形容你和刘小东的关系？

杨：螃蟹和背上的海葵的关系，我俩都觉得自己是那只螃蟹。

我们谁也不服谁，这是一个前提。绘画对他来说轻车熟路，纪录片还是很受制于人的事。他一个月画完拍屁股走人，同样这一个月我连拍谁可能都还搞不清楚。

比如最没有办法的一次是在以色列，应一位著名策展人的邀请去做一个展览，他的绘画形式就是去现场画。以色列很保守的一个地方，因为他们受过很多苦难，同时民族性特别强。你一个中国人，甚至连人家的历史都搞不清楚。尽管我们俩都看了很多书去研究，还是搞不明白人家的事。到了以色列项目进展得很难，画谁、怎么画、画大的还是画小的、我拍谁，都很难。一路上我们东奔西走，拍了一堆像游客一样的镜头，最后就得硬生生在里边找出一条线索。

那个片子很短，才十分钟，是我最短的一个纪录片，从头到尾都是片段式。他的画也都改成小画，没有大画的那种张力，但是可能画得更轻松一点，这是很现实的。

但《你的朋友》，我就成功地把他的绘画现场给肢解成了关系。所以他在里边没有看到他自己，他觉得绘画的镜头会不会少了一点，因为好像从头到尾都是他在画，但是没有几个镜头告诉你他在画什么，都是他跟被拍者、被画者之间的事。

看完整个片子的时候，他会发现另外一种力量，就是我在带着他往另外一个角度去爬——比如他和逝去的父亲之间的情感联系、他在家人和朋友之间的情感联系等等。这些是脱离开绘画行为以外的另一层意义，他的绘画行为现场变成了一个拍摄他和家人朋友情感联系的“摄影棚”。

B：你观察中 “被刘小东画” 这个举动给普通人带来了什么样的变化？

杨：被小东画？当他的模特是一件很累的事。你去看《你的朋友》，每个模特在小东说“休息一下”的那一刻，基本都是呲牙咧嘴的。然后再兴致勃勃地起身来到画前指指点点。我觉得最牛的一件事就是这个“指指点点”：眼睛画小了，肚子画大了，脖子画没了，个子画矮了……所以《你的朋友》片尾我以这些吐槽为灵感写了一首歌词。为什么我特别喜欢这种“指指点点”？它像不像现在的大环境？

小东说“每个人都觉得自己眼睛小，画再大就成窟窿了。”他说“别改了，再改我就画不好了。” 有几个人能做到，在自己最擅长的领域里，面对指指点点这么的随和？



B：有评价说你的片子对理解刘小东的画很有帮助，但是作为纪录片缺少力度，你怎么看？

杨：他说的力量可能是基于 “经典”纪录片的理解，比如说拍上访、强拆，意识形态、拍弱势群体，他要有一个振聋发聩的声音，或者是刺痛人的一个现实力量。题材对纪录片来说几乎可以决定生死。我对那些也感兴趣，但一个“普通”人的生活也有它的力量和生命力。

B：刘小东说你是越来越让他眼前一亮的人，你觉得这个评价恰当么？

杨：不恰当。眼前一亮是“一般现在时”，怎么还能“越来越”？但我能感受到这句话的意思，有一种语法不通的美好比喻在这里。这也是艺术家有意思的点。

#03
时间的力量

B：《阿嘎日的天空》是你个人的第一部长片，你为什么想拍这个人物？

杨：刘小东写生项目《空城计》的时候，我拍了纪录片《全胜》。在一个很偏远的寺庙，我拍喇嘛在里面做法事，有一个人走过来好奇地问我，说你拍什么呢？我说我拍纪录片。就是他，我们俩就这么认识的。那时他刚二十多一点，我拍了他一个访谈，他说你们花200万在城里买一个50平米的房子，我祖祖辈辈传下来四千多亩地，还是我牛啊！这就是我拍他的一个初衷，我想多拍他四五年，他还能这么牛吗？

有趣的是，我当时把《全胜》做完之后，我周围的人比如小东、画廊的人，都觉得他说出这样的话是真的厉害。他周围的人，其他的牧民都觉得他在吹牛X，因为大家都有4000亩地，你吹什么。

就是一个特别普通的牧民家的孩子，父母在他上中学的时候离婚了，他自己也不太喜欢念书，高三就辍学了，想去社会打拼，大不了回来做牧民。当过水泥工，去酒吧做过跑堂，开过大货车，跟妈妈去开过出租，种过树，什么都干过。在呼市因为好奇上了一个英语班，碰到一个对他很好、玩得到一起的外教，三个月就学会了英语，然后机缘巧合在一艘豪华游轮上当了职员，第二年就升为部门经理。他干了4年，拿着七八十万的积蓄回来，他觉得他看过了全世界，可以带着很好的经验回来做一个很厉害的、年轻的现代牧民。我的片子是从他回来开始拍的。

我舍不得看到他的骄傲被击碎，但终究还是看到了。

B：剪片子的过程痛苦么？

杨：它没什么故事性，从头到尾都是各种各样的尝试，也没成功，稀里糊涂的，你也拍不出来他为什么没成功。它不像打游戏，你被boss给一刀砍死了，很明确地game over。现实生活不是这样。

拍得就很被动。语言完全听不懂，我找了翻译。五十多万字的翻译稿，还是粗略的，不是每句话都翻译。他们经常说的很概括，老是省略名词，就说“这个/那个”，没有一个当时的语境光看翻译稿，经常看几万字之后不知道在说什么。所以我要花大量的时间去理解这些对话，因为是我拍的，我大概能知道他们在说什么。有时候我现场也问你刚才聊啥了，会给我一个简单的解释，非常难。

比如两个朋友在对话，说一件很重要的事，我没意识到，我可能给的是一个全景。或者你的心情已经很糟糕了，我的镜头还在另一个人身上，因为现场你没办法判断。你的镜头上不去，拍不到最关键的时候，全是这样的问题。

所以我学了很多蒙古话，现在好多听不懂说什么，但是我对字幕的时候我知道哪个字幕能对在哪，那种转折都能听得懂，语境能代入进去。


B：如果从过去拍的纪录片里任选，你想再去追踪一下哪个人物？

杨：比如北极圈的孤儿院，我就很想知道这帮孩子现在什么样。

这也过去六七年了。16岁之后他们就要步入社会，孤儿院就要把他们送走。当时最大的孩子已经15了，包括那个片子里很漂亮的双胞胎，现在也应该二十多了，大概有男朋友了。她们结婚了吗？准备要小孩吗？她和男朋友，或者老公之间会不会发生冲突，她的孩子会不会再去这个孤儿院？因为孤儿院真的有孤二代回去了。这是很值得我再去观察的一件事情。

比如2008年小东在古巴画过一家人，那时候小伙子十八九岁，他现在的人生轨迹是什么样的？我有他十几年前的素材，我再去拍他现在的样子。时间的力量永远特别强大，是生命最本质的力量。


B：上一次有创作冲动的是什么时候？

杨：我家附近有个火锅店叫聚宝源，过去无论冬夏，排个一小时队很正常，火的不得了。

最近这阵子，和其他所有餐厅一样，服务员们三三俩俩坐在店里百无聊赖的刷手机，一张长桌堵在店门口，桌上卖着矿泉水。




采写/郑若楠
编辑/舒适波工作室