陈思安：在时代的变化中，捕捉问题，呈现凡人

新声 NEW VOICE第一季第九期 | 陈思安（作家、戏剧导演）

伯乐推荐语：
陈思安是一位优秀的80后青年作家，她的作品涉猎广泛，从戏剧、音乐剧、电影剧本、长短篇小说都有她的“声音“。陈思安的作品充满睿智和洞悉时代的敏锐触角，同时不乏幽默，言语犀利。我非常欣赏陈思安的创作勇气和她敏锐的观察能力，她的小说充满奇思妙想和题材、结构上的持续探索。在同龄人中，陈思安是得到广大文艺青年接受的一位女性作家，我非常荣幸能够在此推荐，希望她的作品能在国际上得到更充分的展示与交流。



最近，每周六下午，陈思安会去望京一个小区的地下排练室。室内空间不大，有些许闷热，一群阿姨围成圆圈坐在泡沫地垫上。来参加活动的阿姨都是外地来京的家政女工，每周六唯一的休息时间，她们来鸿雁（北京鸿雁社工服务中心）跳舞、唱歌、做手工艺品。从2017年开始，鸿雁为阿姨们组织了“百手撑家”艺术节。前两届有唱歌跳舞的节目和影像作品。这一届，鸿雁想为阿姨们编排一个戏剧作品。陈思安负责戏剧构作，和舞蹈编导廖书艺一起参与了这个项目。


拉、踢、滚、转、切菜、擦窗户，在书艺的引导下，阿姨们即兴地舞动着。狭小的空间里，热气翻腾，阿姨们脸上微微渗出汗珠，透着喜悦的红光。陈思安坐在一旁静静观察。

肢体训练结束，大家围坐在一起，思安邀一位阿姨坐到中间，请她重复刚刚帮新手妈妈催奶的动作。她的双手仿佛在抚摸一个水晶球，思安一边发问：为什么做这个动作？做了多久的月嫂？在如此亲密的肌肤接触中，有没有情感的联系？令你最难忘的经历是什么？

随着思安的提问，阿姨将自己的故事娓娓道来，生活中这群被忽视的人的真实感扑面而来。陈思安说：“项目的社会意义大于艺术价值。普通观众能看到她们的人生经历、肢体呈现出来的状态、精神能量。戏排成啥样是啥样，但是这个过程当中大家都挺开心的。

陈思安本科在南开大学读法律，大学毕业后，先后在公职单位和无国界医生组织工作，业余投身写作、戏剧。26岁那一年，她毅然辞去工作，专心写作、排戏。“有一天早上醒来，就觉得干吧，后悔再说，走到穷途末路再想办法，还是要走这一步。” 十年过去了，她一直在耕耘，出版了《接下来，我问，你答》《冒牌人生》《活食》《体内火焰》等多部短篇小说集，导演了戏剧作品《吃火》《随黄公望游富春山》《凡人之梦》，创办了“声嚣”剧读节。个人的独立创作之路慢慢铺开。

快问快答

Q: 生活受疫情影响大么？
A: 大，主要还是演出相关。我们今年声嚣剧读节的内容应该去年做的，但是中间有三次，因为疫情或者场地限流，做不了。取消再筹备，又取消，来回折腾。跟表演相关的行业，疫情之后不确定性都很大，说不能做就不能做。即便已经在装台，也要退票，重新开始。

Q: 你觉得当下最亟需改变的人类社会现状是什么？
A: 气候危机。

Q: 你从事的职业能够有助改变这个现状吗？
A: 很难。戏剧和文学稍微能做的是记录、反思、提出问题。

Q: 你最想改变的个人现状是什么？
A: 我想戒烟。

Q: 你获取外部信息的主要来源是什么？
A: 阅读、网络、听朋友瞎扯淡。

Q: 你的童年震撼和缺憾是什么？
A: 我小时候很淘气。我五六岁的时候，我们家有一个非常大的写字台，抽屉上面都有一种翘得很高的尖头铜把手。我在旁边玩的时候，一张嘴就挂在这个把手上面，挂了好长时间，非常疼，我就尖叫，我爸过来很慌张地把我从上面拔了下来，我就晕厥了。在医院里面躺了很长时间，后来，我爸妈把家里柜子的把手都卸了。我成长过程中，我爸妈不断地跟我说我差点死了。那是我朦朦胧胧第一次感觉到人是会死的，即便还是一个特别小的小孩。90年代初北方地震很频繁，六七岁的时候，我每天晚上睡觉之前都在想，晚上要地震了我往哪儿躲，万一我爸妈要是砸死了，我怎么在这个世界上孤独地生活下去，想了很长时间，后来不再地震了我才不想了，这个对我来说比较震撼。

Q: 你的什么喜好会导致你与多数同辈人玩不到一块儿？
A: 我睡得特别早。我每天十点半必须上床。

Q: 你第一次挣钱是做什么事？
A: 我小学三年级的时候。在一个报纸上发表了一篇作文，有30块钱的稿费，我就立刻买了一个车的模型玩具。

Q: 如不必考虑生存，你的创作/工作会与现在有何不同？
A: 不会有什么不同，因为我干的所有事都不太赚钱，基本上写作和戏剧确实收入都很低，只是努力不让自己饿死。最近这些年，每年会做一到两个能赚钱的事情，比如影视剧编剧和委托的戏剧作品。

Q: 你睡前刷多久手机？有被某种意识裹挟的时候吗？
A: 我睡前会看会儿朋友圈和豆瓣，主要看身边的人今天干了什么。我还是想保留跟朋友有限的交流感，我不是一个特别喜欢跟朋友聚会的人，也不是特别喜欢闲聊，大部分是有原因跟朋友见面，聊工作或者是具体想写的东西。

Q: 你最近看了什么好戏吗？
A: 最近一段时间特别忙。前一段时间我非常想看陈佩斯的《惊梦》，一票难求，最后剧院只有880一张的余票，太贵了，我没去看。

Q: 去年最高兴的事？
A: 去年10月份，在阿那亚文学节，早上五点半，我们几个人爬起来去海边看日出。去年也有其他高兴的事，比如我的新戏在上海话剧艺术中心的大剧场演出，我还创作了《凡人之梦》。但是这些工作层面的事情，是付出了无数劳动产生的结果，它比较复杂，不属于很纯粹的快乐。看日出是一个突如其来的欣喜。

Q: 做一个艺术家，你最看重的三个品质是什么？
A: 第一个是真诚，这是最低限度的要求，但这个要求又很高，尤其是现在的创作环境，你可能有一些妥协，但是尽量还是真诚、诚实地去面对自己的创作和你的受众；第二，在创作的过程当中，需要有一些问题意识。不管是做戏，还是写小说，我会对很多的问题很好奇，希望自己的创作可以去弄明白一些事儿。最后，我觉得需要行动力，要去做。不要让绝大多数好点子都死在了朋友的喝酒扯淡上面。

#01 写作，从问题出发

B: 我读你的小说，文字节奏很像剧场的独白，很带劲儿，你在写小说的时候，状态是什么样的？
陈思安：大部分时间我会先想好要写什么，在很集中的时间里，一口气顺下来，快节奏地写，写完了之后再修改。跟我个性有关。可能我语言质感气比较足，一冲直下。最近我觉得应该调整一下，或许会有不同的感觉。我不属于特别爱修改的人，但是我写之前会想很久，情节、人物和想表达的东西都想清楚。

B：你的剧本创作和小说创作有相通性吗？
陈思安：都是文学创作。但毕竟是不同的文学载体，两者的技术差别挺大的。最根本的不同还是戏剧是一个集体创作，我没有办法一个人完成它，我需要演员、舞美、灯光设计等人一起去探索人物和创造出来的世界，会涉及到很多人。小说，大部分时间是我跟我的思想、电脑之间的对抗。戏剧，有的时候你得考虑他人的感受，不管是作出妥协，还是创作思路上的转变。有时，他人的存在、思想与我的摩擦碰撞肯定会激发一些想象不到的能量，比一个人的想象要更有趣。

B:《活食》很像当代的志怪小说，充满想象力，每篇的叙事方式还挺不同的。你创作灵感和素材一般会来源于哪里？
陈思安：我做戏和写小说的出发点确实不太一样。我做戏剧的时候比较偏重现实感，大部分来源于我对社会问题、某种现象的关注，有的时候和我很贴近。比如《凡人之梦》，虽然是关于北京跨城生活，主题相对较大，但实际出发点是我的朋友中，有的人住在燕郊。尤其疫情发生之后，他们的生活陷入到巨大的困境中。以前只是觉得他们需要花费比其他人更多的交通时间，但是现在连生活稳定性都难以保证，突然间失去了个人生活、在北京的事业、人与人之间的联系。这个困境对人的影响非常直接。当他们讲述自己的故事时，我会产生一些感性的感受，和对现象、问题的好奇——为什么会变成现在的局面？从08年奥运会之后，北京发生的所有巨大变化如何影响到具体个人的生活，被卡住的人如何面对这种局面？这个过程当中，我需要查资料、采访、实地走访等等。在我获取所有客观的资料之后，会想一种方式进行舞台化的转变。


B: 戏剧基于现实的素材，小说呢？
陈思安：小说比较个人化。《体内火焰》是我去年刚出的书。这本书是有时吃饭、洗澡、聊天时的灵感迸发。我有自己的思维方式，比如在一个很普通的场景里，有人戴了极其怪异的头饰，别人可能会觉得他好奇怪，我会琢磨他为啥要这样，今天经历了什么。像之前的小说《活食》和《冒牌人生》，我每本书会有一个阶段想要去探索的东西。


B: 具体想要探索什么？
陈思安：我到目前为止主要写作短篇小说，但我不希望这种形式是一种零散碎片的集合，会希望每本书在写作的那两三年里去琢磨一个问题，将这个问题贯穿在所有的短篇里，形成线索。写《冒牌人生》是2016到2018年底，那段时间我对主流生活之外、城市边缘人物很感兴趣，他们如何生活，与常规概念中按部就班的普通人有什么不同。这本书里的人物都有点奇怪，有人是重度收藏癖，有人在地铁里想做当代堂吉诃德。他们中有的人是主动选择，有的人是一点点被甩到城市边缘了。

《活食》这个阶段，我非常在意外部世界的发展与人的自我成长之间，精神性和物质性的对抗。这本书在写法上面有各种尝试，尝试了一些像奇幻、科幻的方式，也有偏传统的叙事性写法，在形式上有些探索。可能这些探索会被人家说太散了，读者会对你的风格没有稳定的认知，我也不是很在意。

在《体内火焰》这本书中，我想要尝试在300字到1500字之间，很短的篇幅内去讲好一个故事，挖掘一个生活的截面，或者捕捉灵感迸发的瞬间。

#02 做戏，从田野出发

B：你大学时期就开始戏剧创作了吗？
陈思安：那时候我大部分时间在写小说，玩乐队，参加学校剧社看戏、排戏。那时候排的戏比较偏经典戏剧，以俄国、英国剧本为主，还有天津人艺的经典文本。

B：读法律对你目前的职业有帮助吗？
陈思安：我经常帮朋友看合同。作家、搞戏剧的人，有多少请得起专业的律师？有一个学法律出身的朋友帮你看一下合同有没有基础问题也不错，我又不要钱，我们家里人经常会有合同让我帮忙看一下。上学的时候看了很多法律相关书籍，我特别喜欢看，因为里面全是故事。法律跟经济学类似，一方面有非常理论性的东西，一方面又是跟现实结合最紧密的，世俗性极强。我们考试有很多案例分析，那些案例都是真实的，它经过一些人名的遮掩，匪夷所思，是人类各种行为大全，我是蛮爱看的。而且它能锻炼你的联想能力，比如说你看这个人，这个罪可轻可重，或者是说有人性和法理之间的较量，我会很感兴趣。

B：你现在创作的戏剧和大学里那些不一样，这种转向是怎么开始的？
陈思安：主要从阅读开始。我会非常好奇跟我差不多年龄、同时代的人在写什么。当时，在亚马逊上买一些原版书看。我2014年刚开始做戏剧的时候，排了《随黄公望游富春山》， 参加了当年的北京青年戏剧节。当时的青戏节很多元，给了青年导演很多支持，我会看很多戏，想要去了解自己的同龄人在做什么创作。后来经常出国去看戏，在观念、经验上面有很大的革新，但在初始的阶段，确实传统戏剧给我带来对戏剧萌生的热情。


B：疫情前，你也经常出国看戏，给你影响最深的是哪个国家的戏剧创作？
陈思安：英国和德国。英国戏剧历史以来是偏重文本的，这是我在某个创作阶段希望去努力的方向。英国戏剧剧本对话很多，用对话去推动叙事，用对话去塑造人物。这对导演要求很高，因为导演需要对剧作的结构方式、潜台词、文本的理解，要有非常透彻和敏感的理解，再去想象空间、人物和推进方式。

德国的戏剧文化很多元，实验性和形式感很强，舞台技术有非常大的发展和创造。而且德国戏剧对社会议题有很强烈的关注和偏重。比如早期二战遗留的问题、难民、生态问题、欧洲局势的变化、欧洲与美国、中东的关系，还有与土耳其、叙利亚移民的关系。我特别惊讶德国当代年轻剧作家会在创作中频繁提到特朗普和埃隆·马斯克，也会发现美国会影响德国今天的政治决策和普通人生活。我很喜欢的一位纪录剧场导演叫克里斯蒂娜·翁普夫巴赫，她创作的戏剧都是从只有当地人会有强烈印象的事件出发。她前两年创作的戏《9月26日——慕尼黑啤酒节爆炸案》有关德国南部慕尼黑啤酒节的恐怖袭击，也是使人一直记忆和思考为什么会有这个事情。这个剧在国内展映的时候，很多人对她的创作手法和故事很感兴趣



B：你做声嚣剧读节，在挑选剧本的时候，主要考虑哪些因素？
陈思安：我一般会先确定目标国家，因为声嚣国际翻译计划是一个很长远的目标，希望把一些比较重要的当代剧作一点点翻译给大家。我们做的大部分剧本商业性和商业价值都不太高，意味着国内大的戏剧机构较难引进和搬演。但是，我依然认为中文读者需要了解这些作品。我很在意同时代的创作者在关注什么议题，如何将这些议题以戏剧的形式表现出来，在语言和技术手段上有怎样的创新。尤其疫情时期，我们不方便出国看戏，大多数人需要通过阅读或者参加声嚣这样的制作来了解海外的创作者。我们翻译的作者其实都是在国外知名的作家。

B：我上次来剧读节听的是瑞士的剧本，作为观众还是有点难进入到实验戏剧的文本里。
陈思安：对，它是一个多片段、碎片化的文本。当时想要翻译是因为国内很少有人这么写。一般来说，大家听故事都会抓确定的人物和剧情。我们选择的剧本也决定了它的受众是有限的，难以被商业化。但是这种写法和探讨的问题值得被大家看到。声嚣国际翻译计划作为一个长期的计划，希望可以先从英语国家开始，然后是德语、法语，接下来可能想做俄语、西班牙语、日语等等，希望每年都能翻译一些重要的当代作品。




B：《凡人之梦》基于田野调查。田野调查中的东西怎么融入到你的虚构创作中？对于社会性的讨论，你的出发点一般从何而来？
陈思安：做调研、做田野是我对事实感受最基础的事情。如果不去做的话，那就是凭空想象了，距离现实会很遥远。拿到所有素材之后，我认为是一定要经过戏剧和文学的转化的。如何去挑选素材，确实很难，因为涉及到创作伦理。基于受访者对我的信任，我采访了很多人，收集了很多故事，但是我没法用到所有的素材。素材遴选的过程就是存在权力关系的事情，是一个裁量的过程。我认为非常重要的东西，我会保留住这个事情的核。我见到所有的人，他们的故事，包括亲身经历的事情，都形成了一种整体的氛围，我沉浸在这个氛围中，沿着人物的脉络进行更深层次的联想。在这个过程当中，我不能歪曲事实，比如夸大任何人的苦难或者快乐，在这个基础上进行合理的想象。

在《凡人之梦》里面，有一些在观众看来是轻喜剧的场景。我非常厌烦的审美倾向是就着苦难说苦难。当你沉浸在这样底色的氛围中时，一切都变味了，而且一个人的感受是非常复杂的，生活的层面也是很多元的。并不是他生活在挺挣扎的状态中，他一天24个小时，一年365天，每一个时刻都在挣扎，他会有一些喘息的瞬间，也会有惊喜、快乐、和收获的瞬间。我很在意如何在整体氛围中不就着他们的磨难去讨论磨难本身。所有的受访者只希望自己的故事能以一种不扭曲、正常的方式表达。我觉得在转化过程当中，需要去考虑给我提供素材本身的人的想法和愿望。



B：田野调查中最吸引你的生存状态有哪些？
陈思安：每个人都不太一样。我到了36岁了，生活会进入到一个同温层，日常接触的都是与我差不多的人，大家的生活创作状态大同小异，阶层也都差不多。在访谈中，我会遇到很多与我截然不同的人，我会非常惊讶。我觉得北京的城市容度、活跃度和多元化的程度在过去的几年在下降，不像以前容纳了更多丰富的人。但是，如果以某一个小的切口去观察某个群体生活的话，我还是很惊讶这么多人的生活状态与我完全不同。特别是这些活生生的人就在我面前的时候，带来的体验确实很不一样。

B：你当下有哪些新创作？
陈思安：我现在写一组中篇小说，新书是跟性别表演有关的，还在写的过程中。戏的话，在做一个跟《金瓶梅》有关的改编，目前还在立项。

#03 我愿意

B：你之前说过中国戏剧导演只有两类，就是经典戏剧导演和大师。你好像哪个圈子都不属于，你自己会觉得孤独吗？
陈思安：孤独这个事很辩证，我有时候想做的事完全找不到钱，也没有特别好的平台，创办声嚣就是因为没有类似的平台，我们只能自己做一个。其实很费力，中间有特别多与创作无关的杂事。面对这种局面时，当然挺孤独的，也没太多人能帮你。但与此同时，这些年，还是有很多的同伴支持我的理念，认同我的行动，而且用他们的实际行动在参与这个事情。有时预算紧张，他们仍然会参与，远低于他们在外面接戏的收入水准。他们愿意参与，一是他们喜欢这些剧本，另外也是对我的支持。我觉得他们是声嚣很重要的一部分，也希望大家共同创造一个事情。这种认同感让我不会太孤独，也会带来很大的精神支持。

B：现在艺术创作者、文化机构都在谈创作的困境，经济、审查等因素，你有遇到吗？
陈思安：我会觉得这种影响非常具体，不是影响一个人，而是影响这个时代所有搞创作的人。面临这些问题的时候，我会花更多时间去想要怎么办，我要去创造一个通路。如果这是我自己选择的事业，要去做，多花时间去想，不然的话还能怎么办。一个创作者体力、创造能力非常旺盛的时间只有短短二十年，从二三十岁到五六十岁，到后面还可以写作，但不一定有那么多的精力去做其他的事情。也许在目前这种局面下能激发出一些新的张力，谁知道呢。


B：你之前提到很多一起创作的朋友到30-35岁是一个转变的时期，很多人会转行，一直支持你从事戏剧创作的动力来源于哪里？
陈思安：我愿意。

B：那年轻的创作者可以从哪些地方找到支持？
陈思安：无非就是寻求前辈又或是同辈人的帮助。我觉得写作还好，在任何的情况、年纪、文化局面下，大家还是可以坚持去写小说，只是看大家各自的运气，能做到什么程度。但是戏剧是一个群体性的行为，你会需要一个小小的共同体，不管是你很认同的、可能赚不到什么钱的团体，或者是你觉得要解决当下的燃眉之急，去寻求更具有资源、能带来切实帮助的人。现在，我会觉得每个人在坚持自己的创作不太变质的情况下，你走什么样的路都可以，只是要每个人都要作出自己的抉择。

B：在全时在线的时代，在疫情的特殊场景中，剧场这种传统的线下媒介会怎样，或该怎样往下走？
陈思安：我也不知道。大家都很珍惜戏剧表演的现场性。线上的表演虽然在技术层面或者传播层面上都有一些新的可能性，但是最被戏剧吸引的那部分人，还是对线下的现场性有高度的依赖。即便只是坐在一个黑暗的空间里听到别人的呼吸，看到眼前的灯光亮起，演员出现在你面前，这种在场感和仪式感是无可替代的。将来到底会怎么样，这个很难讲，只能说大家会创造各自的方式。

采写/邵一雪
编辑/舒适波工作室