史依弘：京剧探索无止境

新声 NEW VOICE
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新声 NEW VOICE第二季第十期 |
史依弘（梅派大青衣/国家一级演员）

史依弘女士身上的功夫自不用说，她具有非常开放和进步的思维，敢于大胆地尝试新鲜事物，是今天我们这个时代不多的身上兼具传统文化和当代创新精神的传承者。

▲ 新声 NEW VOICE第二季第十期 | 史依弘

史依弘的戏迷叫她“史姐姐”。戏迷对这位上海京剧院梅派大青衣传奇的成长经历了如指掌：因为儿时学习武术和体操，她十岁进了戏校学武旦，师从“武旦第一人”张美娟；张美娟老师不想爱徒像自己一样留下唱功的短板，又把她推荐给多年研究梅派的戏曲声乐专家卢文勤先生。老师严格，学生刻苦，史依弘一步步走向全能型京剧演员。二十二岁，史依弘演“一丈青”扈三娘，打破京剧行当界限，将花旦、花衫、青衣、刀马旦等融为一体，荣获中国戏曲界最高荣誉——梅花奖。2013年，她在国家大剧院举办“文武昆乱不挡”专场；2018年，她拿出巡演专场“梅尚程荀史依弘”，一人挑起京剧旦角四大流派。

史姐姐的敢想敢干不止于跨行当、跨流派。她把《巴黎圣母院》改成新编京剧，演爱斯梅拉达；她把徐克监制的经典武侠片《新龙门客栈》搬上舞台，自己“一赶二”，分饰金镶玉、邱莫言两角。在纽约的大都会艺术博物馆演出了十几场梅派经典剧目《霸王别姬》，她感到传统锣鼓音色与西方演出场所的不搭，回来与合作伙伴尝试改良出室内乐版的《霸王别姬》。

疫情当中线下演出受限，史姐姐也出现在了抖音直播。去年8月她的首场“全息声演唱会”吸引了四百多万在线观看人数，实力演员以极具亲和力的方式向大多数不听京剧的受众普及京剧之美，是少有的。她还受邀参与录制窦唯与朝简乐队的专辑《胡笳十八拍》《二十四诗品》，用她的京剧声腔在氛围电子背景中塑造蔡文姬。

看上去什么都敢于尝试，史依弘却自认在京剧的改良上是保守的。在某些局部，她希望京剧回到早前的状态。比如写戏要本着演员来写，而不是为了别的什么需要写戏；比如要有民营剧团尝试真正市场化的运营与创作，要让戏、艺人到社会上去摸爬滚打。

一切都是在试图为京剧寻找更多的生命力和可能性。入行四十年，史依弘始终折服于京剧艺术的无穷魅力，她甚至说，京剧无所不能。“到今天我仍然没有对它失去热情，不管是传统戏传承，还是新编戏，我仍然觉得对它的探索可以是无止境的。”

快问快答

Q：现在在哪里？生活受疫情影响大么？怎么调节？
A：北京在飞速感染的时候我们还在演出。首演《大唐贵妃》正好是12月9日、10日，当时上海前一天刚刚发布说不再看核酸和绿码了，那两天是爆满的，是上海这几年来最热烈的一次观演。我11日进逸夫舞台参加纪念俞振飞俞先生的演出，观众突然就开始少了，你就能感觉到整个剧场的变化是飞快的，说明病毒的传染速度也是飞快的。我应该是在上海音乐厅清唱之后的那几天被感染的。我们在一个完全密闭的空间，京剧演员你不能戴口罩上台啊，就完全没有办法防护。

Q：你觉得当下最亟需改变的人类社会现状是什么？
A：真诚。生活是实实在在的，需要真实的表达。

Q：你从事的职业能够有助改变这个现状吗？
A：从徽班进京两百多年，老前辈一代一代地传承发展，根据每一个社会的变化都会进行文本的变化，也有很多揭示社会底层黑暗、不公的戏。我们也常演这类的戏。当你演的时候会觉得它在每个时代都是有共鸣的，艺术的生命力在于它传递的是人的感情，这个是持久的。

Q：你最想改变的个人现状是什么？
A：我就试图让自己每一年都有进步吧，每一年都让观众能看到新的东西，不乏味。现在的京剧观众，尤其是年轻的受众们，其实是在期待京剧好的作品出现，他们要看，但是不能给他们看差的。

Q: 你获取外部信息的主要来源是什么？
A：现在都在手机网络了，家里还订了很多报纸，但电视确实看得很少。

Q: 你的童年震撼和缺憾是什么？
A：我六岁练了两年武术，八岁练了两年体操，然后十岁就进了戏校，所以六岁前是我的童年。我没有上过幼儿园，这是童年的缺憾。一步就登到了小学，老师说啥我都不知道，布置作业也不知道要记下来。我妈妈在上海市体育宫里面任职，让我自己选一个喜欢的项目，看中了武术，一步就进去了。我在一个挺温暖的家庭里长大的，家里人很疼爱我，没有人逼迫我去学这些，我妈妈就说你自己喜欢你就去，她说你要是想打退堂鼓也没人救你，要对自己的选择负责。那我咬着牙也要挺啊，苦的呀。

Q: 你第一次挣钱是做什么事？
A：好像是1994年，宝钢基金会鼓励有成就的青年演员，我得了一个最佳，奖金是一万块钱，当时觉得哇噻，怎么那么多！

Q: 你睡前刷多久手机？有被某种意识裹挟的时候吗？
A：睡前不会刷得很久，因为特别费眼睛。我会听一些特别无聊的东西，听着听着就睡着了。

Q: 去年最高兴的事是什么？
A：疫情带来无力与无奈。高兴的是我们挣扎着演了不少戏，国家大剧院中秋三场，遇到很多困难，但夹缝中求生存，很幸运，感谢观众，也感谢我的合作者。

Q: 作为艺术家，你最看重的三个品质是什么？
A：最重要的是真诚，还要有点童心。我觉得艺术家的世界越干净越好。

#01
把你从事的工作告诉他

▲ 2022年8月13日晚，史依弘的首场“全息声演唱会”吸引了四百多万在线观看人数，图片来源：依弘聊戏公众号

B: 史姐姐的戏迷很多，而且多是年轻人，在你看来今天年轻戏迷的口味是怎样的？

史依弘：年轻人也分两拨，一拨我叫他们年轻的老人。他们从很年轻的时候就开始听老唱片，也很沉醉在过去那些老前辈的优秀的唱片当中去学习。他们就会对今天的演员不屑一顾，他们永远是批判新的东西的，认为老的是最好的。这也不一定是守旧，只能说他耳朵可能真的是被老唱片熏起来的，他有一定的艺术鉴赏力，你真唱得不够好，他就是排斥。这类人一般都很有文化，有很多人是专门去研究老唱片，研究某个流派。

还有一拨年轻人是从小白开始的，他们没想研究，可能就是文艺爱好者，他也听听音乐会，也看看话剧，看看电影，偶尔进一下京剧剧场。这一拨人其实是很重要的。他到处都看，音乐剧也看，歌剧也看，话剧也看，现在那么多剧，五彩斑斓，各种形式，对京剧，你不够好他会满足吗？他一定不满足的。除非你实在是够好，把他抓住。

B：今天一个很流行的词叫“出圈”，京剧该怎样去出圈让更多年轻人认识它？

史依弘：传统戏对年轻人来说，我坐在那实在是坐不住的，我就听你唱吗？怎么把他带进故事，怎么让他记住和流连忘返，下一次还想看，那就是你的本事。传统戏很程式化，程式化也要用心灵去唱的，也要用灵魂去感受的。不走进人物，永远不能打动观众，每一个传统的人物，不能说老师告诉你这么走你就这么走，你必须得注入你自己这个时代的感情、你自己对这个人物的理解。

《四郎探母》这种戏是很容易理解的，因为它很有故事。有一些戏其实没有什么故事，它就讲一个人的命运。比如《玉堂春》，就像《复活》一样，一上来就是苏三遭了冤案了，然后《苏三起解》这一场戏50分钟就是在被押解的路上，她跟解差崇公道一路的诉说。那是社会最底层最无助的人的一种抒发。如果只是为了唱而唱，那谁来看你啊。就得深刻地理解这个人物的感情：她就是一个妓女，已经打到最底层了，还被诬陷了这个罪过，一审二审，押到那边去第三审，可能审完就是死刑。《苏三起解》最后一场最后一句，“此一去有死无有生”，她不知道她的未来是什么。这个50分钟，里面饱含了各种感情的，它不是就唱50分钟，很复杂。那你怎样让观众走入苏三的世界，在50分钟跟你共情？不是看过就看过了，唱得还不错，嗓子蛮好的——那就完蛋了。

我是喜欢在传统戏里面给予人物更丰富的生命的。我是希望这样做，而不是为了唱而唱，为做而做，为表演而表演。我觉得那样就没有意义了。

B: 去年你还头一次在抖音做了演唱会。

史依弘：封控之后出来，第一次做直播，做了四百多万（观看人数）。当时我是预计不会超过20万的，他们说50万应该会有吧，后来也不知道怎么就一直涨涨涨，蛮意外的。这个直播其实还是很专业的，我们借了一个大剧院小剧场的棚，然后又有无麦演唱的一种传声，还是有一些新技术的含量在里面。（观众里）很多人是我的朋友，但他们其实很少看京剧，他们觉得很有意思的就是能够边讲解，讲故事、讲这个戏、讲怎么去观看京剧，还能够介绍乐器乐队，他们说这种方式的传播实在是太有意思了。

这种直播我觉得越跟观众亲近越好，你越朴素越好。你要让他觉得你跟他是一样的，只是从事的职业不一样，然后你把你从事的工作告诉他，就这么简单。

#02
无所不能的京剧与想象力匮乏的当下

▲ 史依弘在京剧《贵妃醉酒》中饰演杨玉环，图片来源：受访者

B：你是童子功，十多岁就登台，在那个岁数，你怎么认知京剧里的人物？

史依弘：不能认知， 认知不了。每个年龄段有它这个年龄段的认知，他以为他懂了。比如我20岁的时候唱《贵妃醉酒》，我以为我懂了呀，不就是杨贵妃醉了吗，然后卧鱼儿啊，下腰啊，完成得很好，没有问题，我一点负担没有，唱《贵妃醉酒》有什么负担？但那时候有的老师就说，你胆儿真大。

我现在回想，那个时候真的是啥都不懂，就在那唱，不知道唱啥。就是有一条不错的嗓子，然后把技巧完成了，就是这么简单。这个人物的内心到底有多苦闷，她为什么要这么做，这只有到了有年龄有阅历，才能够往里面注入。20岁的时候是自以为懂了，其实什么都不懂。艺术可能是这样的，就是这个茶要慢慢炖吧。

B：京剧的表演，有多需要深度投入人物内心情感？

史依弘：京剧是一个间离的艺术，不是斯坦尼那种，我完全进入这个角色，不能自拔。因为我还要保证唱和念的声音保持漂亮。我不能哽咽着唱，因为这破坏了我所有的声音了，我不能流泪，因为把我的妆全都抹花了。京剧是一个绝对控制的艺术，你要控制自己在舞台上的角色，分寸感非常重要，不能投入得歇斯底里、难以自拔，这个在京剧里面是不可以的。

京剧有很多留白的，就是给观众去思索和想象。它虚拟性很强，四个龙套八个龙套，你就感觉千军万马；台上没有海水，你就感觉有海水，没有船，你就感觉他在船上。观众一定要有想象力的，现在之所以京剧很多人看不懂，就是因为他没想象力。

B：现代人的观赏习惯变成什么样了？

史依弘：现代人最好看图说话。现代人工作太累了，跑到剧场最好你啥都告诉我，不要让我动脑子。这是文化的退步——科技起来了，文化一定会退步的。现在进剧场，他看到五彩斑斓的灯光，炫！各种科技进去以后，人们就觉得好好看，不需要想象，就在他面前全展现了。那还看京剧干嘛，看电影好了，到迪士尼去就好了。

《三岔口》一桌二椅就能完成两个半小时的故事，京剧已经回不到那个时代了。京剧只会越来越热闹，越来越声光电。但是有一种可以尝试的，形式感上可以跟歌舞、音乐剧去探讨，在音乐上可以做一些调整。现代的东西可以进来，就看你怎么把它嫁接得好。

B：网络上有你在长江商学院时候的一个采访，你说“京剧无所不能”，那种自信令人印象深刻，为什么说京剧无所不能？

史依弘：京剧真的是无所不能的，我仍然可以这么说，它的综合性表达太强了。京剧很像音乐剧，但音乐剧也分工的，唱歌的演员很少能跳舞，跳舞的演员很少能唱歌唱得极好。但是京剧它就是有这个能力，歌、舞、演、故事，唱念做打无所不能。我认为世界上没有一种艺术可以跟它媲美，因为它对演员的要求和考验太大了。今天说音乐剧《猫》、《狮子王》不得了，只是形式感比京剧好一点，音乐可能现代化一点而已。从演员的技能、各个方面综合素质来讲并不见得。京剧演员是很全方位的。以前说Peking Opera，京剧是中国的歌剧，其实京剧太综合了，它怎么会仅仅是歌剧呢？《三岔口》唱什么了？一句歌都没有；《大闹天宫》怎么叫歌剧呢？

#03
我想推开牢笼

▲ 史依弘把《巴黎圣母院》改成新编京剧，演爱斯梅拉达，图片来源：依弘聊戏公众号

B：广大的非京剧迷肯定想不到中国京剧舞台上有一出《圣母院》，你为什么创作这样一出新编戏？

史依弘：我是从我个人、演员的角度去想的。梅兰芳先生曾经说，言慧珠你应该排《巴黎圣母院》这个戏，就是一句话。后来的中国京剧院张春华先生，也曾想做这个戏。他是武丑，肯定想从他的角度去演卡西莫多。《巴黎圣母院》每个角色都很丰富，你可以演钟楼怪人，也可以演爱斯梅拉达，也可以以神甫为主，都很有挖头，就看你站在哪个角度去写。

从一个演员的角度来看，爱斯梅拉达是一种突破，不管是唱念做打这些技能，还是表现一个异族女子。京剧里面有异族女子，比如藩邦、满人，有她们的一套表现方式。爱斯梅拉达是雨果笔下的异族女子，她的表现会完全不一样，我想赋予她的歌舞都会不一样。

但这不足以说服我们的副院长。后来我说很想用这样的戏去走走看市场，因为它有社会影响力；我说可能别人也会觉得为什么要排这样的一个戏，排成京剧会是什么样子？会有一些好奇。后来也弄了两年吧，到了2008年才真正落地排出来。首演还是很轰动的。首演时雨果的痕迹还很重，后来我们又改成《情殇钟楼》，把它变成了中国某个古代时期的故事。其实这个戏在中国演出有一个大的障碍是宗教，这是我们改编中最大的障碍。但很有意思的是，京剧的观众不在乎这些事情。他们就是看你的角儿给我唱念做打的技能，你如何用四功五法来打动我，让我服。

当时我非常想在音乐上有所突破，做一些和音乐剧有关的尝试，但是最终还是被非常固有的传统的东西束缚了；虽然我想推开牢笼，最后还是被桎梏住了。演完以后，我们有一些同行说，我知道你想做什么，我已经看到了，感觉到了。但我说，我还是没有做成。

▲ 史依弘把经典武侠片《新龙门客栈》搬上舞台，自己“一赶二”，分饰金镶玉、邱莫言两角，图片来源：受访者提供

B：梅兰芳先生是改良京剧的一个典型人物，他把京剧带到海外，也突出了舞蹈与表情表演，推动京剧欣赏从听戏到看戏。你在创新和改良的时候，有没有你的榜样？

史依弘：我觉得我是保守的，不是一个要走得很远很先锋的改良派。像台湾一些京剧演员就走得很先锋，做了《罗生门》《等待戈多》等实验性剧目。他们拿着京剧的技能去演更复杂的一些西方的故事，还有一些思辨性，我也觉得很厉害，但是我做不到。我不知道是不是骨子里受了梅兰芳先生“移步不换形”（的影响）。我觉得自己似乎比梅兰芳先生更大胆一点。比如《巴黎圣母院》角色上的突破，形式上的突破。这种个体的东西我是敢去往前闯的，但是当我把握整个剧的时候，我其实是胆怯的，我没有那么强大得要做到面目全非。

我们当年去大都会演出了十几场《霸王别姬》，就发现很多观众的耳朵会被一些锣鼓或者太重的金属声给干扰。回来以后我就找金复载老师几个人商量做一个室内乐版的《霸王别姬》。基本上锣鼓都不太进来了，只是用了一个改良的蝴蝶筝，然后大提琴小提琴，再有一把京胡、一个鼓而已。这个事情也引起了很多人的关注。但是也未必说它一定好，因为京剧两百年走过来，有很多戏其实是浑然一体的。你抽掉了那个部分，可能气质上会弱。

你怎么样改变它，你首先要把传承牢牢地拿住。传承的根基牢牢地拿住，你怎么改变，它都不会晃动的，不可能塌掉的。如果传统根基不牢，你又想改变，那你什么都不是。

▲ 史依弘排练京剧版《巴黎圣母院》，图片来源：依弘聊戏公众号

B：今天的创新戏要在市场上持续演下去，长期打磨，难处在哪里？

史依弘：《圣母院》2008年首演，现在已经十多年过去了，其实我新编戏的出品量是很低很低的，就很惭愧，实在是弄不出什么好戏来。因为我需要一个班子，一个团队，大家要共同来完成这个戏。现在观众的口味实在是太强大了，什么都看过，什么都吃过，你要吸引观众是很难的，要想尽一切办法来编写。电视剧也有很多好的编剧，但是这些编剧他写不了戏曲。戏曲的编剧必须对音律格式，对音韵、押韵、辙口都有了解，甚至他要会唱，要了解演员。梅尚程荀，都是为演员来量身订做，专门为演员写戏，才会有梅尚程荀。他非常了解演员的声腔与特点，才能说四功五法能不能放进去，放在哪里合适。

现在出不了好戏是因为不为演员写戏，而是为其他目的写戏，写完以后再想哪个演员合适。过去的前辈艺人自己摸爬滚打出来的，很辛苦，他完全要靠自己挣扎在社会上，没有国家养着他。现在的演员生存不成问题，但他的苦和难是非常非常被动。

B：你看到过新编戏的成功案例吗？成功在何处？

史依弘：我觉得没有特别成功的。判断一部新编戏是否成功，一个标准就是它有没有市场，能不能每一次贴出去都满座。我们说的是实实在在的售票，而不是包场、送票，为了完成业绩而去演出的——这在剧团里比比皆是。某个艺术基金批了多少钱，排了一出戏，最后一年包了两百多场，觉得火得不行，全是送票的。如果你一年两百多场全是靠卖票的，那就说明你这个戏留得下来。这包几场，那包几场，这都不是良性循环，对艺术生态是破坏。它不是观众来检验的，它不真实，就是自娱自乐 。

#04
市场化，生命力

▲ 由上海弘依梅作为承办机构之一，2019年8月京剧艺术考级首度落户上海，图片来源：依弘聊戏公众号

B：弘依梅京剧团成立了三年多，你的公司成立得更早；我们都知道过去这三年演出很难，剧团坚持做了哪些工作？

史依弘：开始做公司的初衷，我自己觉得我的艺术生涯也没有那么多时间了，不想被动地跟着剧院去工作，我就想通过做一个公司，主动做作品，然后跟上海京剧院合作做巡演。有点艰难，但是还是做下来了。上海还是包容和开放的，剧院的领导还是给你一片空间，他也想看看到底有没有这个可能性，做得更好一些。有了公司以后，我们开始策划比如我的全国巡演，《新龙门客栈》和《圣母院》都做过巡演，传统戏和新编戏都一块出去巡演。巡演对公司来说是有压力的，我要给你班底费，弄不好的话会血本无归，观众不要看你，不买票，你就完蛋。

但我觉得京剧只有市场化才会有生命力，自娱自乐永远是死路一条的。我后来发现你越去这么做，观众越爱你，他越来看你。我能感受到他们需要你这样的巡演，需要你这样的胆魄，他们希望看到京剧人是这个样子的。这几年演下来以后就会觉得跟观众的情感也越来越牢，而且也有很多年轻人进来。做公司还有一个部分就是做艺术推广，我最早跟协和双语学校做了十年的京剧工作室，教孩子学唱京剧，做得很有成效。

B：除了孩子，现在不少年轻人也会业余学唱京剧，这可不可以说是找回了某种文化自信？

史依弘：确实有很多人爱好，我们京剧院也有过“Follow Me京剧跟我学”，有很多白领跟着京剧的老师学戏，外面学校也有很多。我觉得这就是需要一个过程。比如说前三十年，你不可能有这个爱好，因为我们正在改革开放中，还没有建设到小康，也没有钱也没有闲，大家都很忙。那个时候其实京剧的生态是很坏的，没有人关注你。我二十几岁的时候，就感觉好像是京剧没有前途了，外来文化很厉害，欧美文化、电影，日韩剧、港台的音乐，那个时候一下涌进来，中国人完全迷失掉。

等大家大概物质基础都开始好了，应该是在2000年的中期吧，我觉得人开始进剧场看戏了，观众越来越多了。之前的二三十年当中，当大家都不再关注这个艺术，大家都认为你这个艺术是不灵的，都看不上自己的文化，那个时候京剧人到底有多少自信？我们戏曲人也有很多拍电影、电视剧去了，唱歌跳舞去了，能挣钱啊。外面的世界诱惑很大的，很精彩的。无可厚非，因为人要生存。

其实，京剧的自信是被打到尘埃里过的，今天让我们成为文化自信，强调文化自信，怎么强调？你到底给文化人多少自信？

京剧永远站在那里，你来或者不来，只是你京剧人的选择而已。京剧的艺术丰碑永远在那，它的闪光也永远在那闪着，问题是你够得上够不上。

▲ 2022年8月，史依弘与窦唯录制《胡笳十八拍》等专辑，图片来源：依弘聊戏公众号

B：去年你还参与录制了窦唯与朝简乐队的《胡笳十八拍》《二十四诗品》两张专辑，工作过程里你印象最深刻的事情是什么？

史依弘：我还是不了解他。窦唯到底是怎么做音乐的，整个过程我并不知道的。他请我去，其实他的音乐已经成形了，比如他已经做出来了《胡笳十八拍》，他觉得史依弘特别合适，我们就录录看吧，一录，他觉得你感觉对，这个是他音乐当中喜欢的、要求的蔡文姬的形象，他就很开心。我并没有跟窦唯共同创作一个音乐出来，我的声音是他的音乐当中的一个乐器。

B：专辑中窦唯也有京剧念白式的人声表现，他听戏吗？是你的戏迷吗？

史依弘：我觉得他可能也喜欢京剧，也看过一些京剧的电影，可能截取了他自己喜欢的部分。他认为他是可以念好韵白的，就用他的理解去念。

不管是跟谭盾也好，窦唯也好，或者是其他的领域的顶尖的人，我们有时候在一起聊东西，我觉得他们没有屏障，没有束缚，在他们眼里全部是打开的，自由的。这是我们受过极其传统教育的人很难想象的。我们扔进了这个熔炉以后就是这个不可以、那个不可以，我们就是要规范。而他们就是没有规范的人。

所以，当窦唯进去念韵白的时候，我的耳朵就受不了，你的字都是倒的，你不能这样胡念。然后我就坐在那，说窦老师你现在跟着我念一遍，我说你不能乱念。他也惊呆了，因为他是一个不要束缚的人，他想怎样念就怎么念。但是窦老师很给我面子，然后我就念一句，他就跟一句，不是那么规范，但是起码没有那么难听。我说行，就这样吧，然后就过了。其实后来我也听到音乐了，我觉得（念得）也没有那么难听。但是我后来就反省我自己，我是一个被完全规范的人，人家是没有条条框框的人，你干嘛要去规范他？他就是没有被规范，他才成为窦唯。你是因为被规范了你才成为了史依弘。

他那么自由，他甚至认为你唱什么都不重要。他甚至跟我的助手说，能不能做一版乱七八糟的，什么字都是乱的让姐姐唱，没有任何意义的字，拼凑在一起，让她唱。我就想，这个是干嘛呢？然后有一个朋友突然点醒我了，他说姐姐，你的声音才是最重要的。我觉得这句话很好，他其实更在乎声音，你唱什么，这个不重要。就像卢文勤老师训练我一样的：你忘词儿不重要，但你的声音必须得对。