成庆：美育，回归在日常当中｜BCAF美育系列专访
「美育」，非一般意义上的艺文知识培训，而是关乎精神健康、独立人格、感知力与同理心的存在。良性的美育氛围可以养护我们生命质量的充实度，塑成更为人性的社会环境。
当前持续动荡时代中，心身健康问题愈发普遍。不同的情况背后有着内在的相似性：有关个体、家庭、社会层面的问题，人们需要真实的感受和理解。
北京当代艺术基金会（BCAF）相信美育具有不可替代的现实意义与精神普适性，有助于我们梳理现况、建设完善日常的生活。
2024年，BCAF联合媒体《栩栩多多》发起「美育系列」专访，探讨人文、自然、真实的美，与大家分享。本期专访对象为上海大学历史系副教授成庆。
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成 庆
上海大学历史系副教授，主要研究中国近代佛教思想史及明清禅宗史。近年来较为关注佛教现代化转型问题以及佛学通识教育与禅宗艺术的公众普及与推广。2023年，在看理想APP上开设音频节目《人生解忧：佛学入门40讲》。
BCAF：
最近和一位做社会学的朋友探讨乡村儿童美育，聊到美育能为他们带来什么？我说是想给孩子们展现人生中更多的可能性，但他认为“如果在一个人还不太具备选择能力时给予了这些可能性，也可能是一个消灭性的行为。”
听到他这么讲后我就开始反思：这个想法到底对不对？我们做美育的时候该如何思考这些问题？
成庆：
其实我一直有思考这种思维模式的局限，因为如果我们一定要从社会学意义上谈教育，也就必然会带来类似阶层性平等的问题，这是由其视野角度而决定的。
常常有一种主流的说法，就是家里要有足够的财富资本才能学艺术。许多在美国的华裔移民群体就是如此：第一代要拼搏要能够呆下来，拿上美国国籍，第二代争取进入主流阶层，第三代开始学艺术或者做相关的事。
在今天，美育好像变成了一种现代或资本社会里所赋予的多余价值，有钱、有闲才会跟艺术有关，美育似乎只是对这些人来进行，是社会阶层分化而产生的一个结果而已。对普通阶级来说，美育这件事似乎很遥远，或是像黑暗中偶尔出现的一束光那样，艺术只是属于他们的救赎。
我觉得如果从社会科学的角度看美育，可能都要掉在这个架构里，那么抛掉这个架构再谈美呢？
其实在任何一个人身上，任何一个群体里，都有着追求美的本能。有时候我看到农村的一些房子在设计上很用心，收拾得干净整洁，主人住在这里觉得非常舒服，这难道不是一种美么？我们能不能不要一谈美育就陷入到社会学或者经济学的那种阶层架构里，因为这就会不得不讨论美的阶层性问题，似乎只有一部分人才能追求美。
我觉得有意思的是历史上这么多伟大的艺术家，很少有那种财富、名声、人生幸福都尽收囊中的人。对他们来说，所谓拥有“能从事艺术的资本”也不存在。但为什么现在会变成这样一种认知：对美的追求就是拍卖艺术品、搞收藏，为什么要把创作者及其作品烘托成一个以资本作为衡量标准的存在？大家似乎觉得美是奢侈的，美被赋予了一种经济属性或者社会阶层属性。
这其中的矛盾就在于对美的认知并不是从现实生命中自然发现，而是一开始就赋予了额外的内容。好像只有具备了某些物质条件的基础后才能去寻找。
我想起瓦依那在乐夏演唱的最后一首压轴曲——《Rongh rib萤火虫》，他们带着村子里的小朋友一起开心歌唱，我觉得这就是美育。这种美育非常质朴，几乎不需要太多的设计，也不用任何对这些孩子未来人生前途的许诺。瓦依那这样的唱歌态度，从来不是为了什么选秀成功，如果有目的话，也不过就是让自己成为身心健康的人。
所以我觉得，无论你隶属于任何所谓的阶层还是群体，美育都应该自然具备一种身心调节的作用。如果不能拉回这个层面来理解，美育就会一直被放置在一个资本或权力的结构中被扭曲。
我知道这么讲可能会被认为是脱离现实，似乎是在一个完全真空的社会环境谈美育。但有没有一种可能，当我们在场的人不去做这种资本与艺术的连接，美育反而能恢复其本应有的平等角色。
因为我们的许多认知其实都是外在的“观念”，通过不断强化而形成。可我们在自然环境中所感受到的那种直接的美，那些每天都能接触到的阳光、空气、植物，他们的存在同样也是美，为什么一定要是那些奢侈、稀缺的东西才叫做美？现在有一些新兴画家的作品被炒作得很红，卖得也很贵，但许多广为人知的大艺术家其实一开始都是无人知晓的，是后期才被慢慢地发掘、重新被认知，作品开始变得昂贵。可对他自己来说创作只是描述心中的感觉而已，与其后的这些资本收益逻辑没有直接关系。
所以我个人认为，美育应该恢复到在所有的时空场景中都平等的角色，这时我们才能够重新来谈“美”。否则的话，似乎我们一谈“美”，就变成了某种资产阶级趣味的问题。就像是我们被教育成所谓的美育就是要逛博物馆，要欣赏哪种风格。而经典的艺术史也都是被如此安排好的，哪些是最好的，哪些是次等的。这样的话永远是在那个话语谱系里面。
一座双子摩天大楼内由闪亮、诱人的商品及无数电梯和扶梯构成的巨型商场里，原本陌生的人们开始悄悄观察彼此。两个发生其间的故事可以任何顺序，以不同的视角观看：建筑系学生优优迷恋着街舞老师蓝天。她固执地跟踪，窥视他生活的同时，默默酝酿一个计划。在也许是同一天的另一天，电影人蓝天对化妆品销售优优的生活着了迷。他在远处观察着毫无戒备的优优，用手机镜头不停记录着她。
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秋山亮二摄影，图片来源：青艸堂
比如我们常常在生活中感受到的那些美的画面、气味、声音，这些都是没办法进入美术史的，但这是不是美呢？像我们家里一些使用了很多年的物件，一个普通的日用器，也会具有那种日常之美。这也是为什么在20世纪上半叶，受到铃木大拙影响的柳宗悦等人，开启了所谓“民艺”这样一股艺术浪潮，倡导从日常生活的器物中发现美。所以我们将“美”理解为贵族化、等级化，其实是一种非常偏狭的心态。那就意味着会有所谓庶民的“美”，或是贵族的“美”，但事实上未必是这样。美育不仅是在美术馆和教室里，也应该在大自然与家庭生活中。
我观察到，这几年大家对日本文化是越来越多感兴趣的，其实这背后的一个原因是，日本文化常常会将审美贯穿在平日的生活环境中。那些普通的小店、咖啡馆、日用杂货店，都有其独特的美感，而不是去看那些富丽堂皇的宫殿和寺庙才算美育。我们今天更需要恢复的，其实是日常生活中的对美的感受力，这才是最重要的问题。
BCAF：
我能理解为恢复日常生活里对美的感受也好、能力也好，是因为美本身就在那里。只是如今的价值评判标准太过单一，只是关注这个人所谓的成不成功。当我们用财富、地位、权力来衡量一切时，就会忽略那些日常里平凡且美的存在。
成庆：
对，你刚才其实提到一个重点，就是对美的感受力问题。但问题是，这种美的感受力到底被什么东西给阻断了。
就像你说的，当我们的认知被所谓利益驱动所影响时，内心便会完全聚焦在一些功利性的目标上。不是有句话说么：急着赶路，却忘记了路上的风景。当我们对待一件事情开始变得不从容，这可能意味着内心是不安定的，就很难体察到当下每一刻其实蕴含着不同的美感。
比如说现在这个茶室的障子门上，刚好有阳光穿过屋外的树枝投射其上，显现出斑驳摇曳的投影。有时我们会对这样的景象熟视无睹，但有时又会产生感叹，觉得此刻是如此之美。如果从佛学的缘起观念来看，这是对大千世界所显现的一切景象的一种赞叹——“为什么会变成这样子”。因为这个世界的一切显现，并不是理所当然的，一定是经过了一些看得见和看不见的条件，而这种“美感”的生起，其实是由这种“竟然形成这样的景像”而产生的对世界的惊叹。
每天早上看到太阳升起可能没觉得有什么好看的，但我们又喜欢登临黄山、泰山上，在冷风中等着看日出。所以“美”不在日出本身，而在于如何认知这些看上去周而复始的存在。有时我们会觉得日出很美，欣喜无比，有时候又觉得日落黯淡，心中充满惆怅，其实“美”应该和我们的心境有莫大的关系。
所以，我认为所谓的美育应该回归到日常生活当中，之后经过我们的认知进行再发现、再理解和再诠释。我们刚才提到的，在今天所谓美学过多的与权力结构、社会等级、资本运作的叙事模式相关联，往往被迫进入到这些逻辑里，美育就会演变成这样的问题：“你给了这些小朋友可能性后，他的未来要怎么办？”
可我的看法是，这些小朋友能不能进入到这个体系，那是另外一个标准下的问题，而我们现在讨论的是美，就要回到根源上去理解。
对于这些小朋友而言，他们的美育就应该是日常生活中能够感受到的内容，而不是给他去看梵高，然后说梵高就是美。或许他现在看到梵高并不一定觉得美，也不觉得蒙克的《呐喊》很美，可能觉得岜農唱的壮族小调更美些。我们何必要教他一定认为毕加索、莫奈才是美，而乡间的一个普通陶瓶、一个瓷碗就不是。
美为什么不能是生活环境中所产生的感受？为何一定要许诺一个美学等级的目标？似乎只有进入到大都会、大英博物馆看的那些艺术品才可以称得上美育。这只是主流艺术史所给的标准，但真正的“美”不应该是这样单一性的。
从这个角度看，我觉得许多社科背景的学者会因一种不自觉的预设，从而容易处在这些意识形态里讨论问题，却把美本身的直觉层面给消解掉了，这使得任何问题都变成社会、政治议题。
02
BCAF：
我想到“天才论”，在艺术圈也是主流观念了。他们认为艺术主要是靠与生俱来的灵感，与普通人关系不大。这也导致人们逐渐觉得“艺术”只是与小部分极有天赋的人相关。
可我觉得“美育”存在的意义就是跟每个人的生命都有关联，而不一定要成为什么艺术家。无论是从生活中发现美的能力、恢复感受力、回到常识，还是培养我们的独立性与同理心，其实美育就是这样的价值所在。
我常常在想，回到最基本的层面，文化艺术对于人类到底意味着什么？
成庆：
艺术如何能回到日常生活中，说到底还是要对生命周遭有一种深刻的感受力，能够感受到包括人、人造物、自然物这一切的存在。有了这种感受力便自然会带来审美体验，随之也就会有美的各种创造。哪些东西能被定义为艺术？从民艺的角度讲，一个日常使用的杯子本身就是艺术创造，之后再交给使用者去感受它，这又属于是艺术体验。
就像我们刚才说的，如果能摆脱那种主流的艺术价值观叙事才可能真正地解放艺术。但在实际的过程中该如何把握？我们到底该怎样实践美育？
我觉得真正的艺术教育是：随便走到一处地方，我们能不能在这里感受到美，那种属于自己的共感气息。
在今天这个手机时代，其实有一种很好的美育实践形式就是手机摄影。我经常鼓励学生在平时拍摄感兴趣的画面，并且发到自己的朋友圈里。你会发觉虽然我们同处一个时空，但是每个人看到的世界都不同，有的人拍照就会有他的独特味道。所以拍摄能培养一个人的观察力与感受力，不过我们现在还是更多将手机拍照用在表层交流的社交媒体中，忽略了感受力的培养与创作层面。
还有一种比较随性的方式就是用手机来记录日常生活，比如把今天发生的种种做一个影像记录，这同样也可以注入自己的审美视角。所以我认为的美育就是——运用日常生活中的一切方式，在每个当下都能根据自己的感受创作与记录。并不一定要捏个陶器才是创作，手机就是最简单和最直接的创作工具。
再比如我们平时的家庭布置也同样是美学创作。现在许多年轻人已经开始注重家居的美感：要设计成什么风格、是否协调与实用，每个人都会有他自己的视角。像我自己就不仅把家当成日常起居的地方，也看作是一个审美的空间，住宅当然要拥有其日常性、还有实用角度的考量，不过美与实用是并不矛盾的，这要看我们如何理解生活和美的关系。
当“美”足够宽泛，我们可能才会看到美育与个体生命的结合性。就不再是一定要画画或者弹琴才算美育，那只是其中一种形式而已，而在现代社会，大部分美育都可以通过其他形式来完成。
我们现在去美术馆、博物馆时，大多还是那种模式，看看介绍、听听讲解，我称之为“掠夺式观展”。其实美并非一定存在于“艺术场所”，平时的生活环境中就能自然欣赏，就像看到美丽的夕阳大家都会去拍照，这也是一种创作对不对？只不过手机创作虽然很适合现代人，但能用手机拍出有真实美感照片的人并不多，这可能就是我们说的美育的不足。
你刚才提到艺术的天才论时我还想到一点。就继续用手机拍照举例，在今天我们的创作技术层面其实正越来越简化，但审美视角的训练仍存在很大不足，而我们所拍的照片恰恰都是自己内心的映射。传统艺术形式大都与繁复的技术训练有关，一般人很难付出这样的时间精力，而现代人虽然能用便捷的媒介创作，却丧失了体验美的感受能力。
艺术说到底其实是一个感受力的问题，通过琴弦、键盘、画笔这些方式呈现出来。但也有其他的方式，就像陶艺是通过触感完成，手机则是通过视觉，而我们要考虑的是如何观察光线、位置及构图，这些同样也属于技术，只是科技帮我们简化了。但越简化的技术也更容易凸显出个人感受力的差异，这其实是更为直接的考验。
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手机拍摄，图片来源：BCAF
这个世界就如此地摆在我们面前，是否能感受到其深处的真实，与我们的感受力、认知有关，实现创造的技术越简单，对个人的审美感受也会要求越高，所以我会认为——艺术的本质在于一个人如何提升自己的感受力。我甚至想到，烹饪同样也算是艺术创作。无论食材的属性搭配，烹制如何到位，一桌菜品要如何呼应互补，以及摆盘的视觉呈现，同样是一门艺术。有时我们会被一些传统的视角限制，忘记了在生活中展现无尽的可能性。
今天可能真的需要颠覆掉过去对艺术的很多认知。包括背后那套对艺术形式的狭隘定义，以及由此形成的艺术等级论，还有艺术与资本结构性关系的假设。好像一切都是“等我有钱了才可以”——中产阶级家庭出身，要受到非常优秀的训练，然后读一个艺术类中学，再进入到最好的音乐学院或者美术设计学院。这些其实都属于对艺术非常刻板的理解，而一旦我们这样认知，就已经愈发远离艺术的本质，这也是为什么今天大家往往会对所谓的精英艺术自然远离。
但是，这并不是说，美也等同于流俗、庸俗，而是我们能够不扭曲地去感受世界，这才是“美”的平等性和普遍性。
03
BCAF：
虽然在当代艺术基金会工作，但我观察到现在当代艺术中，不少作品都只是一种单向度的情绪化表达，已经属于不健康的程度范围了，自然无法与公众产生互动、连接，甚至有时我觉得给人们带来的更多是负面的影响。
之前看到圣严法师讲“有利于人类的艺术应该能帮助人安定下来，可以让内心从混杂、散乱恢复为平静集中的状态”，我其实是理解的。任何艺术形式都可以是美育的一部分，而一个作品如果能带给我们稳定、澄明、冷静的能量，确实是值得被鼓励与肯定的。
成庆：
首先我觉得所有的选择都植根于一种直觉。不管是对具体艺术形态的理解，还是对日常生活状况的判断，其实都和我们的直觉有很大关系，是直觉让我们喜欢或者不喜欢。而另外重要的一点是，美能否带来精神的秩序感与平衡感。
像你刚才提到的，当代艺术的不少创作的确是以一种较为激进或夸张的方式来呈现，是希望通过这种表达能进一步强化批判性。对一些人来讲，这或许能带来一种解放力量，有时我也会觉得有其必要。但是一种艺术最终是要落实在个体生命中的，这个时候我会觉得这种力量的维度就太过单一了。
比如，很多人会觉得古典音乐就是一种保守的音乐形式，其实我作为一个欣赏者，更多体会到的是它能够帮助我去理解内心的秩序感，那其实是既活泼又平衡的一个存在形态。比如像巴赫的作品许多人很难接受，巴赫的复调作品从形式上看当然较为简单，但他却通过这种创作手法反而产生了更多内在的丰富性，并且具备一种更深的精神维度。因此强调变化并不一定要以混乱来表达，而可能是一种更高层面的秩序感。
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Atelier Shimura志村工坊作品，图片来源：网络
在现代社会中，我们常常是靠不断批判传统的精神秩序来彰显现代人的认知，比如对于宗教、道德伦理、经典文本的批判。而今天发觉批判了这么多传统之后，最终我们的立足点又要立在何处？当这些经典叙事、经典文本都被消解之后，也就是当所有的批判对象都消失之后，这种批判会变得非常空洞，也导致人类的精神出现一种很大的虚无感。如今我们其实是没有传统的批判对象了，就算有的话，也是非常零散和碎片化的。
像上世纪80年代的先锋艺术，当然是有价值的，许多蕴含着解放的力量。可到了一定程度就会出现一个不可克服的矛盾——你到底又提供了什么？就像崔健的《一无所有》，那么最后我们到底又要召唤什么？包括那个年代的很多作家像史铁生等等，他们虽然也都在寻找自己的生命意义，但是他们对于过往那种集体主义乌托邦的目标是深深怀疑的，甚至由此对所有的传统文化都有着一种与生俱来的不信任感。
可是现在的社会已经不一样了，我们经过了三年疫情，经历了40来年的改革开放和经济成长，我们迫切需要有一个精神的锚，这个锚是什么可能还不知道，但每个人都在寻找，我看到大家都在寻找自己的“锚”。
现在越来越多的人会对心灵疗愈有需求，是因为大家都在找类似的东西。过往这40年来我们的主流价值都是以市场经济、资本量化作为标准，而对于个体的解放则基本放在一个粗糙的的人生想象里——觉得只要努力，在这个社会打拼出我的地位，精神层面就自然会得到满足。但事实上现在我们面对着更为真实的问题，就是除了赚钱之外，要怎么去看人与人之间关系、人与世界的关系、人与自然的关系？因为这涉及到人对自己生命的理解问题，是无法消除的追问。
比如人和自然的关系。在今天环保议题其实还没有进入到主流的讨论当中，但未来一定会成为大家思考的重要议题。只要想一想就知道，今天我们这么大的消费力，每天要产生多少的垃圾与污染，怎么可能不面对巨大的环境挑战。
2018年，世界自然基金会邀请我去做了一个很短的关于现代环保主题的演讲。我其实并不了解环境科学，但我提出了一个对于环保观念的其他视角，那就是审美其实能够影响到我们的环保观念。比如很多人或许受到日式餐饮文化的影响，也会在社交媒体上晒各种摆盘的画面，而且这种审美视角往往都是强调食物少而精，这会有一种恰到好处的美感。表面上这只是一种流行审美文化，但通过这些却让人生起了一种环保意识，就是当我们认真观看食物时，会有一种“要去珍惜”的惜物感。过去可能是因为中国长期物质匮乏，所以餐桌文化永远是大盘小盘，要显得琳琅满目，但是现在年轻一代开始觉得餐饮器皿要好看、食物要少，这其实就是一种美学需求，会让我们觉得少的可能反而是好的，甚至是美的。
所以，环保意识应该通过各种多元、日常的生活角度来“曲线救国”，而不是一天到晚宣传我们每天排放了多少二氧化碳、温室气体增加多少、气候在不断变暖等等。又比如塑料制品污染问题，如果当我们觉得用纸袋或者其他环保包装是美的，使用起来也相对方便，那就自然会减少使用塑料制品的几率。
因此，我们如果有美学或人文的认知角度，或许也会改善人与自然的关系问题。比如像瓦依那的岜農，我们都知道他这么多年积极地实践有机农法，甚至还自己去设计建造生态厕所。他其实有一套自然环保的观念，大家可能会感到挺难落地的，但他以这样一种形式来呈现生态生活的可能性，大家便觉得很潇洒、也很酷。这其实也有点像艺术创作一样，因此这不仅是个环保技术问题，也更是一个美学的行动。
从这个角度来看，未来的当代艺术其实完全可以从这些角度获得新的方向。这涉及到人与自己的和解，人与自然的和解以及人与他人的和解。这样的当代艺术不仅是酷的，背后也具有了更丰富、更内敛、也更加广博的一种精神需求，而不是像80年代、90年代的当代艺术形式一样，因为我觉得那种创作向度已经走到了尽头。
04
BCAF：
我们观察现在的自媒体传播其实让所有精神方面的内容都有了更大的扩散，人们平日里更容易接触到这些了，这是时代性的变化。另外我们还发现尤其是青少年群体的敏感性是在提升的，包括我们整个群体的审美也是在缓慢提升的，就像您刚才也提到的现在大家都变得更注重细节了。
但随之而来的一个问题就是我们的稳定度普遍又不够，未必承受得了这随之而来的信息量，也就愈加引发了更多的精神焦虑。以前我们可能感受不到太多属于较为麻木的状态，也不会要去思考，现在则有些处理不了导致“宕机”的情况，我们的定力是偏弱的。
成庆：
是的，我们在现代社会中虽然能接收到更多信息，但也在逐渐失去一种持续关照与观看的能力。
比如我去看日本美术馆的布展形态，经常展品周边都是一片黑暗，但展品本身则会通过光线来突出，其实这就是为了让人能专注展品本身。现在我们每天大量接收的信息基本都是快速掠过，因此对一个作品长时间的对视、观看变得非常困难。这就如同我们总提到的阅读碎片化一样，看上去读了很多书，但没有真正理解与吸收。
我们现在面对很大的挑战，是要学会对于作品有一种持久而细致的欣赏，要能回归到更为缓慢的时间感中，这样才能去体会背后那些细微的部分。而不是快速地说“我知道”，重要的是我们能不能真的感受到无言之处。现代人会很表浅地知道很多信息，也知道一些作品大概是好的，但很难深入体会到作品真正的精神力量。
一件好的作品是有其内在精神力量的，具有相同心灵频率的人才能够共振。例如我经常去看禅僧墨迹，就明显能感受到很丰富的内容，而且那是只有感受到的人才能彼此交流和理解的。这并不是飘渺玄妙的感觉，而是涉及我们自身感受能力的问题，这个能力则是可以培养的。现代人或许不一定能成为传统意义上的创作者，但需要成为一个有审美能力的欣赏者。我们的心要有足够的敏感性、足够的稳定度与厚度。所以必须要慢下来、学会收摄身心，然后才能完成真正有着丰富层次的审美过程。
BCAF：
是不是也需要培养筛选的能力？因为现在各种各样的艺术作品，如果没有区分的接收其实也会导致您说的碎片化。我其实是觉得自媒体的广度和便捷度应该主动利用，因为我们的时间精力有限，身边的资源也有限，在这个时代通过这种方式反而更有利于自我的提升与学习。
成庆：
其实每个人偏爱什么样的艺术，只在于对自己是否有清楚的认知，那就是“我想感受的艺术到底是什么”？
像我比较喜欢欣赏陶瓷、版画、油画还有宋元书画，但是我常常要问自己是因什么而感动？而不是听从外在流俗的定义来判断。对于个人而言，我对某些艺术史上非常重要的作品和画家都没什么兴趣。我不否认那些经济价值或者艺术史价值，但对于我个人生命而言，它的意义是相对缺乏的，就是无法共鸣，而这就是我自己所做的选择。
有时我收藏艺术品，也不会聚焦在贵不贵、未来投资潜力有多少，这让我少了很多麻烦，不用考虑它未来到底能不能转化为经济价值，对我而言，只需要从美的角度切入。有些朋友可能会被各种各样的标准所迷惑，但最后却没想过这个东西吸引你的地方到底是什么。
对于艺术品我们当然可以先大量的观看，如果是让你感动的东西，那一定会有特别的回味与体验。我以前在美国访学时常去波士顿美术馆，当时并不是特别地熟悉西方绘画，因为在国内并没有太多机会看到真迹。当时我对英国一位画家的作品印象特别深刻，那是一种很直接的感受与吸引，在他的那些作品前驻留很久，后来我才知道那些作品都是透纳的名作，他在欧洲艺术史上很有名。而当时我并不知道这些具体的信息，只是因为他的画所带来的美感才留意到。
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J. M. W. Turner（透纳）作品《Dartmoor: The Source of the Tamar and the Torridge》， 图片来源：网络
还有另外一个日本的故事，就是近代著名的民艺开创者柳宗悦，当年曾在一个美术店里看到一幅没有落款的画，他特别喜欢就买下来了，当时只是一个很低的价格。后来才发现这幅是室町时代日本最杰出的画家——雪舟的作品，从经济价值来讲这肯定是非常划算的投资。但柳宗悦专门写了一篇文章，说自己根本不在乎是不是雪舟的作品，他当时买这幅画只是因为看到了那一刻的美。
所以我觉得，允许自己能够纯粹的与美相遇时，就可以摒除掉各种价值判断的影响，这是我们在审美心态上应该要迅速完成的一个转变，只有这样我们才能慢慢进入那种直观的美的感受里。
05
BCAF：
我现在发现不少以前在金融行业的朋友也都开始接触艺术了。您刚才提到当前大家正在开始寻找自己，感觉这也属于是其中一个渠道吧。不过我也看到另一种情况，就是艺术变成了一种逃避、对现实问题的逃避。当这个人脱离真实问题太久，精神状态也会越来越不好，如果这个人也创作的话那就是不断地体现这种不佳的精神状态。
尤其我们接触艺术院校的学生会比较多，您也是大学的老师应该有体会。我现在到艺术院校观察部分学生的眼神都是漂浮涣散的，他们的作品都像是要拼命的扭曲什么。
说心里话，艺术创作是不应该远离个体生命或公共社会的，否则某种层面上这就是一种虚假的艺术。
您刚才说作品其实是一个人内心的映射，而现在都是倾向于将作品与人脱离开看，我们会有一套体系去评价一个作品的技术如何、内容如何，但创作者本身，这个人的生命状态如何？我们不会太关注。
我理解其实不是不关注，是现在艺术界主流也不提倡关注，觉得没有太大的意义。因为许多创作者和作品给人的感觉会差别很大，很容易判断不出来，基于这种经验慢慢大家就形成了这样的观念。并且有时又容易变形成一种审查，要检查创作者在道德意义上有没有污点，这又陷入了僵化与表面化。
可我的思考与这些都无关，只是纯然一个人的内心如何，那么他的作品就会自然散发这样的气息。我认为这之间一定是一致的关系，是一种艺术常识，而大部分误判属于感受力的问题，这部分则是需要慢慢培养的。我不知道这是不是也牵涉到中国和西方、古典和现代的认知区别，因为现在的艺术评价会倾向“某作品风格代表了某种趋势、或某种先锋的尝试”这类视角及语境，我们不太会想到通过作品的内核去关注创作者的生命状态。
包括刚聊到的许多日本民艺作品，或者那些我们都知道的中国古代山水画、琴曲，其实我的体会里它们都是一体的，也就是不只作品如此而是他们的人格也是这样。
成庆：
所以在今天的社会里，要把艺术重新进行某种单一的等级化是很难实现的。如今一到探讨艺术价值排序的问题时，我们发觉沟通都变得很困难。
但如果落实在一个人生命层面的话，我们至少需要一个标准，就是你刚才提到的：艺术到底给我们带来什么？如果一种艺术最后给人带来的是生命的毁灭，这种艺术可能是需要被质疑的。有不少这样的艺术家，他们在艺术史上的角色似乎是非常重要的，可是回到生命的角度，我们就不得不提出一个问题，到底是什么让这些艺术家的内心会出现如此严重的分裂与扭曲？
也许更需要探讨的是艺术家的精神认知模式。比如现在很多艺术家都喜欢创作刺激人感官的东西，或者要让人觉得从形式上看起来很厉害，这类艺术家的内心世界大都有着非常多的内在冲突，但很明显他们要的就是这种无休止的冲突感。
那么，艺术为何不能是和谐而优美的呢？
我们过去总是认为，和谐的艺术是一种保守的存在形式，或者说已经没有其内在的生命力了。在这里我又想提巴赫，为什么巴赫到现在仍然是许多艺术家不断演奏的作曲家，包括宋代的山水，至今仍属于是无法逾越的经典。这些背后所代表的精神秩序到底是怎样的，我们可能要重新做一个“艺术史”的评价。
也就是说，艺术到底能不能脱离人的生命存在状态而谈论好坏？很多人认为，艺术如果没有冲突感就是平庸，但是有没有一种艺术是不平庸且和谐的？我觉得关注艺术的人、艺术研究者以及创作者们，可能都需要重新来进行讨论。
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牧溪《潇湘八景图》，图片来源：中华珍宝馆
比如著名的艺术史学者徐小虎先生，她就曾经说过一段很“激烈”的评论。她认为现当代艺术都不是真的艺术，比如像草间弥生、村上隆这些人的作品都是没有灵魂的。当然很多人就会来批判她，说又是传统那套古典主义叙事，想将当代新的艺术形式都一笔抹杀了。但是以我的理解，她其实想强调的就是，一种艺术创作最终能为人类提供的精神价值是什么？
她之所以非常赞美宋代的山水，是觉得其中反映了人与自然、人与天地的一种和谐状态。在这些山水画中人的尺度都是比较小的，能反映出这背后的一套世界观，那就是对于人类有限性的充分认知。但是在现当代艺术中，创作者们则拥有极其强大的自我，既然有如此旺盛的自我，那么就注定有一天会崩溃瓦解。因为这种艺术观的深层其实是一套极端二元化的认识论，所造成的精神结构一定是分裂与冲突的，我们的身心注定无法承受这种分裂带来的摧毁性的后果。
因此我觉得需要重新讨论的是：艺术作品的价值排序，是否能重新回到其最根本的认知源头进行商榷，在我看来，这是最重要的问题。
06
BCAF：
您刚才也提到收藏，收藏对您来说意味着什么？
成庆：
其实总有朋友问我怎样收藏，或者有没有专门的渠道。我常常觉得不给这些朋友确定的回答会更好，因为如果你真有兴趣，其实会自发寻找自己感觉美的艺术品，而不是想尽快或尽量简单地去完成一个艺术品的占有。
在我最开始收藏时就是因为对某些艺术品的直觉热爱，便会不断地去寻找、学习，其实这个过程超过了最后拥有这些作品的快乐。
在开始收藏的最初六、七年里，我的确买了很多艺术品，那时候甚至家人都会觉得你是不是已经“迷狂”了。在那个过程中确实获得许多惊喜，很多收藏品的故事甚至可以写一本精彩的书。不过现在我的收藏已经变得非常节制，因为其实到了一定程度就会知道权衡，哪些是你持续想要去感受的，哪些只不过是为了满足收藏欲的。
另外，收藏对于我而言，最为关键的地方在于体验艺术品所彰显出来的精神内涵，而不是藏品本身值多少钱或者名气有多大。比如我收藏了不少铃木大拙的墨迹，其实最初多数的价格并不算太高，当初也只是感觉他的书写具有某种禅艺术的美感，那是一种“直观感受”。后来我才慢慢发现，铃木大拙其实是非常自觉地延续白隐慧鹤、仙崖义梵这一个日本禅宗表达的传统，所以我最近正在翻译铃木大拙的遗著——《仙崖义梵》，其实就是通过自己的收藏逐步触碰到一个非常丰富的禅艺术系统。并且许多藏品我也会慢慢通过各种方式进行展览，或者将它们流通出去，我不会将其作为所有品而牢牢占据，因为它们已经内化为我的精神养分了。
退一步说，就算收藏不到好的作品，我觉得能够将艺术品与家里的空间进行合理搭配就完全足够了，因为收藏最重要的是与我们的生活相融，让这些艺术品通过家居环境与日常生活一起，形成精神上的相互影响。
比如我家里最近挂的艺术品有几种类型；一幅朋友送的北斋的浮世绘版画，我很喜欢它的普鲁士蓝，还有一幅大正年间的竹久梦二的版画，另外则是一张17世纪的印度细密画作品，这些都是我特别喜欢的艺术风格类型。有时候我在家里就会反复琢磨要如何把这些艺术品能够合理地搭配在一个空间，这个探索过程非常有趣。但如果我们只是完成一个单纯的收集动作，就像很多有钱人也会买些收藏做为消遣或投资，那么这种收藏可能与他的生命是无法发生深度连接的。
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铃木大拙墨迹《色不异空》，图片来源：成庆收藏
07
BCAF：
之前也是和一个朋友在探讨美育，她是哲学老师，有两个儿子，当时聊到儿童美育时她就分享：她对于儿子认真提出的任何问题都一定也认真对待，不会把他当做一个小孩随意应付。比如儿子会问她为什么大便是臭的，问为什么人会死。她认为首先要将孩子当作一个独立的个体看待，那么一个人所提出的对于这个世界、对生命的疑问，她当然会在自己的能力范围内认真倾听并回答。
我们就谈到现在的儿童教育（不仅是儿童艺术教育）有个严重的偏向就是幼稚化。比如我们平时看到的大部分幼儿园都一定会装修得五颜六色，或是一种很刻意的可爱。但是你看像真正有水准的建筑师都不会提倡这样的，优秀的幼儿园一定是孩子们觉得自然舒适，成年人也觉得耐看且实用的，这也是一种正常、成熟的审美观。
我们要明白，这首先是一个“人”，只不过他的人生阶段当前是“儿童”而已，是不是应该回到更本质的层面呢？所以想与您也探讨一下关于儿童教育这种幼稚化趋向的问题。
成庆：
现在确实是这样的，这是因为儿童教育的角度往往是来自于成年人的认知模式。
我想到民国时期像李叔同这样的创作者。他当时写了很多学堂乐歌，很有童趣，但却不幼稚。能创作出这样的儿童作品，是因为他首先是了解自己的，并且能够清楚把握儿童的心智状态，而今天的大部分教育则是以一种僵硬的模式来理解儿童，比如认为小孩子就应该是幼稚的。但其实每一个孩子都是立体的生命状态，不仅有天真的一面，也有所谓内敛成熟的一面，就像青年人、成年人也一样会有童趣的一面，哪里只会是一个面向？
可是我们今天会用非常僵硬的标准来划分：到了幼儿阶段应该怎么样，到了少年阶段应该怎么样。这种人生阶段论便会愈加强化儿童的某种单一特性，而这种特性强化到一定程度，就会使他们缺乏更为丰富的认知能力，好像不需要了解严肃的问题。身为家长，自然也就更不会与孩子进行开放的交流，小孩子的大部分提问要么被否定，要么就被认为是无意义的。
这就是成人视角给儿童教育所带来的问题。如果我们没有足够的开放性，就会导致孩子们的各种多元化需求无法被看到，也就不会在教育设计时纳入这些内容。他们永远被当做大人所理解的那种“儿童”，你会希望他们表现出的也是大人们愿意看到的样子。
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日本鹿儿岛二葉幼儿园-保育园 KFB Kindergarten and Nursery，设计事务所：HIBINOSEKKEl + Youji no Shiro，图片来源：网络
归根到底，这还是因为我们对生命阶段的划分模式是僵化和错误的。很多小孩都会有终极的生命焦虑，比如“什么是死亡”？这其实是从小到老就应该不断去追问的议题，因为这是一个根本性的生命大哉问。例如“爷爷、奶奶去哪里了”？这就代表他们对于死亡的提问。还有一些小朋友对离婚感到困惑，“爸爸、妈妈为什么要分开”？他不会以大人那种语态去提问，而是以小朋友的视角观察这世界的一切。当他提出问题后，大人就不能认为这样的提问是幼稚的，或是不需要回答的，而是要思考以什么方式来回应。
李叔同写的许多学堂乐歌其实成年人唱起来也很好听，比如《送别》的传唱度就非常高，不论是任何年龄阶段。我们现在看待孩子就好像他们是被保护在温室的花朵一样，要拼命去保卫那种不用面对世界的幼稚感。可是到了一定年龄，家长又会开始讲：现在不行了，你要成熟起来了，你要面对残酷的社会现实了，这种教育思维其实非常荒谬。
08
BCAF：
我能理解为我们做美育实践也好、还是您做展览也好，其实都是希望为大家带来一些美的体验或是认可的内容。比如您选展品我看到也不一定是按模板来，每次的主题都是和个体生命有关联的。
包括我会注意到整个化城空间的设计其实也比较不同。许多艺术空间都是比较冷寂或有些另类的，化城我会感到平易近人是有温度的，所以您是用什么视角来考量这些呢？
成庆：
其实当时我们是把主动权交给设计师的，只说了一些具体的功用需求和大概方向。
许多人来到这里的感受与你一样，虽然空间不大但觉得比较亲切，没有太强的冰冷或压抑感。内部主要用了木结构，然后也有夯土墙体，都是比较朴素自然的材料，所以会让人有温暖感，符合化城的定位与气质。
至于这个空间的意义，我想可能有很多层次，主要是想要提供一种审视世界的其他角度，能直接给观看者心灵的触动。也有些观众则觉得我们的展览所散发的美感，能为他们带来身心疗愈的作用。所以每个人体验的层次大概都会不一样。
我个人其实是这六七年才从听觉艺术转向视觉艺术，契机就是因为我研究禅宗，也就是那个时候开始关注到日本古美术。之后慢慢就转向对禅宗艺术的学习，这些年我们做展览也是边做边学习。
布展理念的话我们有很多与一般展馆不同的想法。例如对于展品的介绍其实并不会那么突出，也不会设置栏杆和书画的保护罩，就是希望观展的人能够近距离感受艺术品的气息。因为我们感觉当艺术品放在这里时，如果没有引导、不告诉你太多的信息，观众其实更能够不带偏见的去感受这个作品。如果我们用各种方式强调这件展品的伟大，用额外的信息去努力证明它的好，其实也就失去了“直接观看”的意义。我们并不需要其他的声音去提醒“它很重要”，只需要坦诚地面对这些艺术品本身。
不过观察观众的反应也是很有趣的，比如很多人进来后首先问的是，这些都是真的吗？接着就会问这些值多少钱呢？
我们做这一系列的禅艺术展览，就是想让大家获得一种开放性的审美体验，也是一次社会美育的实践。不过我们也认识了许多朋友，知道很多人每次展览都一定会来看，说明这样的实验还是有一定作用的。
另外，我们希望呈现出的是美感本身，而不是所谓单纯文物的价值。一般的展览都会介绍某位艺术家很重要，或者按历史流变的顺序来排列展品。而我们不想有那么具象的认知线索，只希望从美的角度切入，所以不会强调所谓的学术脉络。当然这种美学实验未来会怎样，我们也在慢慢观察。
因此化城的展览强调的，是对美的一种直接感受，从而抛弃掉表层的那些文化符号，希望能让大家体会到什么是审美。
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化城 Chan Art，图片来源：成庆
BCAF：
我觉得您在做的就是为公众营造了这么一个场域，使人能更直观、直接的去感受空间中，包括展品、音乐等这一切的共性是怎样的。
成庆：
对，就是我们提供欣赏的艺术品，让大家来到这个空间里去体验。
化城的英文名是“Chan Vision”，也就是提供的是一种视野。我们会选择一些感觉有意义的展品，可以是中国的、日本的、甚至中亚、西方的，但是根本视野则是取自于我们从禅宗中获得的思想资源。
每次策展前我也会和团队一起讨论，我们这次展览所要表达的精神内核是什么。另外每次我写序言的时候，也往往是从这些展品本身延展到佛学角度，而不是强调单个展品有怎样的艺术史、文化史价值。我更想大家能从展品中体会其背后深邃的生命感，以及与创作者的心灵共鸣。希望大家能够受到触动，而想要去感受创作者的具体生命状态，这反过来也能让我们自己的生命更加丰富与饱满。
另外，每次展览我们都会请一些学者和文化人来做几场讲座，这样就能从不一样的视角也进行审美的学习。
当前持续动荡时代中，心身健康问题愈发普遍。不同的情况背后有着内在的相似性：有关个体、家庭、社会层面的问题，人们需要真实的感受和理解。
北京当代艺术基金会（BCAF）相信美育具有不可替代的现实意义与精神普适性，有助于我们梳理现况、建设完善日常的生活。
2024年，BCAF联合媒体《栩栩多多》发起「美育系列」专访，探讨人文、自然、真实的美，与大家分享。本期专访对象为上海大学历史系副教授成庆。
成 庆
上海大学历史系副教授，主要研究中国近代佛教思想史及明清禅宗史。近年来较为关注佛教现代化转型问题以及佛学通识教育与禅宗艺术的公众普及与推广。2023年，在看理想APP上开设音频节目《人生解忧：佛学入门40讲》。
01
恢复美的平等基本信息
恢复美的平等基本信息
BCAF：
最近和一位做社会学的朋友探讨乡村儿童美育，聊到美育能为他们带来什么？我说是想给孩子们展现人生中更多的可能性，但他认为“如果在一个人还不太具备选择能力时给予了这些可能性，也可能是一个消灭性的行为。”
听到他这么讲后我就开始反思：这个想法到底对不对？我们做美育的时候该如何思考这些问题？
成庆：
其实我一直有思考这种思维模式的局限，因为如果我们一定要从社会学意义上谈教育，也就必然会带来类似阶层性平等的问题，这是由其视野角度而决定的。
常常有一种主流的说法，就是家里要有足够的财富资本才能学艺术。许多在美国的华裔移民群体就是如此：第一代要拼搏要能够呆下来，拿上美国国籍，第二代争取进入主流阶层，第三代开始学艺术或者做相关的事。
在今天，美育好像变成了一种现代或资本社会里所赋予的多余价值，有钱、有闲才会跟艺术有关，美育似乎只是对这些人来进行，是社会阶层分化而产生的一个结果而已。对普通阶级来说，美育这件事似乎很遥远，或是像黑暗中偶尔出现的一束光那样，艺术只是属于他们的救赎。
我觉得如果从社会科学的角度看美育，可能都要掉在这个架构里，那么抛掉这个架构再谈美呢？
其实在任何一个人身上，任何一个群体里，都有着追求美的本能。有时候我看到农村的一些房子在设计上很用心，收拾得干净整洁，主人住在这里觉得非常舒服，这难道不是一种美么？我们能不能不要一谈美育就陷入到社会学或者经济学的那种阶层架构里，因为这就会不得不讨论美的阶层性问题，似乎只有一部分人才能追求美。
我觉得有意思的是历史上这么多伟大的艺术家，很少有那种财富、名声、人生幸福都尽收囊中的人。对他们来说，所谓拥有“能从事艺术的资本”也不存在。但为什么现在会变成这样一种认知：对美的追求就是拍卖艺术品、搞收藏，为什么要把创作者及其作品烘托成一个以资本作为衡量标准的存在？大家似乎觉得美是奢侈的，美被赋予了一种经济属性或者社会阶层属性。
这其中的矛盾就在于对美的认知并不是从现实生命中自然发现，而是一开始就赋予了额外的内容。好像只有具备了某些物质条件的基础后才能去寻找。
我想起瓦依那在乐夏演唱的最后一首压轴曲——《Rongh rib萤火虫》，他们带着村子里的小朋友一起开心歌唱，我觉得这就是美育。这种美育非常质朴，几乎不需要太多的设计，也不用任何对这些孩子未来人生前途的许诺。瓦依那这样的唱歌态度，从来不是为了什么选秀成功，如果有目的话，也不过就是让自己成为身心健康的人。
所以我觉得，无论你隶属于任何所谓的阶层还是群体，美育都应该自然具备一种身心调节的作用。如果不能拉回这个层面来理解，美育就会一直被放置在一个资本或权力的结构中被扭曲。
我知道这么讲可能会被认为是脱离现实，似乎是在一个完全真空的社会环境谈美育。但有没有一种可能，当我们在场的人不去做这种资本与艺术的连接，美育反而能恢复其本应有的平等角色。
因为我们的许多认知其实都是外在的“观念”，通过不断强化而形成。可我们在自然环境中所感受到的那种直接的美，那些每天都能接触到的阳光、空气、植物，他们的存在同样也是美，为什么一定要是那些奢侈、稀缺的东西才叫做美？现在有一些新兴画家的作品被炒作得很红，卖得也很贵，但许多广为人知的大艺术家其实一开始都是无人知晓的，是后期才被慢慢地发掘、重新被认知，作品开始变得昂贵。可对他自己来说创作只是描述心中的感觉而已，与其后的这些资本收益逻辑没有直接关系。
所以我个人认为，美育应该恢复到在所有的时空场景中都平等的角色，这时我们才能够重新来谈“美”。否则的话，似乎我们一谈“美”，就变成了某种资产阶级趣味的问题。就像是我们被教育成所谓的美育就是要逛博物馆，要欣赏哪种风格。而经典的艺术史也都是被如此安排好的，哪些是最好的，哪些是次等的。这样的话永远是在那个话语谱系里面。
一座双子摩天大楼内由闪亮、诱人的商品及无数电梯和扶梯构成的巨型商场里，原本陌生的人们开始悄悄观察彼此。两个发生其间的故事可以任何顺序，以不同的视角观看：建筑系学生优优迷恋着街舞老师蓝天。她固执地跟踪，窥视他生活的同时，默默酝酿一个计划。在也许是同一天的另一天，电影人蓝天对化妆品销售优优的生活着了迷。他在远处观察着毫无戒备的优优，用手机镜头不停记录着她。
秋山亮二摄影，图片来源：青艸堂比如我们常常在生活中感受到的那些美的画面、气味、声音，这些都是没办法进入美术史的，但这是不是美呢？像我们家里一些使用了很多年的物件，一个普通的日用器，也会具有那种日常之美。这也是为什么在20世纪上半叶，受到铃木大拙影响的柳宗悦等人，开启了所谓“民艺”这样一股艺术浪潮，倡导从日常生活的器物中发现美。所以我们将“美”理解为贵族化、等级化，其实是一种非常偏狭的心态。那就意味着会有所谓庶民的“美”，或是贵族的“美”，但事实上未必是这样。美育不仅是在美术馆和教室里，也应该在大自然与家庭生活中。
我观察到，这几年大家对日本文化是越来越多感兴趣的，其实这背后的一个原因是，日本文化常常会将审美贯穿在平日的生活环境中。那些普通的小店、咖啡馆、日用杂货店，都有其独特的美感，而不是去看那些富丽堂皇的宫殿和寺庙才算美育。我们今天更需要恢复的，其实是日常生活中的对美的感受力，这才是最重要的问题。
BCAF：
我能理解为恢复日常生活里对美的感受也好、能力也好，是因为美本身就在那里。只是如今的价值评判标准太过单一，只是关注这个人所谓的成不成功。当我们用财富、地位、权力来衡量一切时，就会忽略那些日常里平凡且美的存在。
成庆：
对，你刚才其实提到一个重点，就是对美的感受力问题。但问题是，这种美的感受力到底被什么东西给阻断了。
就像你说的，当我们的认知被所谓利益驱动所影响时，内心便会完全聚焦在一些功利性的目标上。不是有句话说么：急着赶路，却忘记了路上的风景。当我们对待一件事情开始变得不从容，这可能意味着内心是不安定的，就很难体察到当下每一刻其实蕴含着不同的美感。
比如说现在这个茶室的障子门上，刚好有阳光穿过屋外的树枝投射其上，显现出斑驳摇曳的投影。有时我们会对这样的景象熟视无睹，但有时又会产生感叹，觉得此刻是如此之美。如果从佛学的缘起观念来看，这是对大千世界所显现的一切景象的一种赞叹——“为什么会变成这样子”。因为这个世界的一切显现，并不是理所当然的，一定是经过了一些看得见和看不见的条件，而这种“美感”的生起，其实是由这种“竟然形成这样的景像”而产生的对世界的惊叹。
每天早上看到太阳升起可能没觉得有什么好看的，但我们又喜欢登临黄山、泰山上，在冷风中等着看日出。所以“美”不在日出本身，而在于如何认知这些看上去周而复始的存在。有时我们会觉得日出很美，欣喜无比，有时候又觉得日落黯淡，心中充满惆怅，其实“美”应该和我们的心境有莫大的关系。
所以，我认为所谓的美育应该回归到日常生活当中，之后经过我们的认知进行再发现、再理解和再诠释。我们刚才提到的，在今天所谓美学过多的与权力结构、社会等级、资本运作的叙事模式相关联，往往被迫进入到这些逻辑里，美育就会演变成这样的问题：“你给了这些小朋友可能性后，他的未来要怎么办？”
可我的看法是，这些小朋友能不能进入到这个体系，那是另外一个标准下的问题，而我们现在讨论的是美，就要回到根源上去理解。
对于这些小朋友而言，他们的美育就应该是日常生活中能够感受到的内容，而不是给他去看梵高，然后说梵高就是美。或许他现在看到梵高并不一定觉得美，也不觉得蒙克的《呐喊》很美，可能觉得岜農唱的壮族小调更美些。我们何必要教他一定认为毕加索、莫奈才是美，而乡间的一个普通陶瓶、一个瓷碗就不是。
美为什么不能是生活环境中所产生的感受？为何一定要许诺一个美学等级的目标？似乎只有进入到大都会、大英博物馆看的那些艺术品才可以称得上美育。这只是主流艺术史所给的标准，但真正的“美”不应该是这样单一性的。
从这个角度看，我觉得许多社科背景的学者会因一种不自觉的预设，从而容易处在这些意识形态里讨论问题，却把美本身的直觉层面给消解掉了，这使得任何问题都变成社会、政治议题。
02
适合现代人的形式
BCAF：
我想到“天才论”，在艺术圈也是主流观念了。他们认为艺术主要是靠与生俱来的灵感，与普通人关系不大。这也导致人们逐渐觉得“艺术”只是与小部分极有天赋的人相关。
可我觉得“美育”存在的意义就是跟每个人的生命都有关联，而不一定要成为什么艺术家。无论是从生活中发现美的能力、恢复感受力、回到常识，还是培养我们的独立性与同理心，其实美育就是这样的价值所在。
我常常在想，回到最基本的层面，文化艺术对于人类到底意味着什么？
成庆：
艺术如何能回到日常生活中，说到底还是要对生命周遭有一种深刻的感受力，能够感受到包括人、人造物、自然物这一切的存在。有了这种感受力便自然会带来审美体验，随之也就会有美的各种创造。哪些东西能被定义为艺术？从民艺的角度讲，一个日常使用的杯子本身就是艺术创造，之后再交给使用者去感受它，这又属于是艺术体验。
就像我们刚才说的，如果能摆脱那种主流的艺术价值观叙事才可能真正地解放艺术。但在实际的过程中该如何把握？我们到底该怎样实践美育？
我觉得真正的艺术教育是：随便走到一处地方，我们能不能在这里感受到美，那种属于自己的共感气息。
在今天这个手机时代，其实有一种很好的美育实践形式就是手机摄影。我经常鼓励学生在平时拍摄感兴趣的画面，并且发到自己的朋友圈里。你会发觉虽然我们同处一个时空，但是每个人看到的世界都不同，有的人拍照就会有他的独特味道。所以拍摄能培养一个人的观察力与感受力，不过我们现在还是更多将手机拍照用在表层交流的社交媒体中，忽略了感受力的培养与创作层面。
还有一种比较随性的方式就是用手机来记录日常生活，比如把今天发生的种种做一个影像记录，这同样也可以注入自己的审美视角。所以我认为的美育就是——运用日常生活中的一切方式，在每个当下都能根据自己的感受创作与记录。并不一定要捏个陶器才是创作，手机就是最简单和最直接的创作工具。
再比如我们平时的家庭布置也同样是美学创作。现在许多年轻人已经开始注重家居的美感：要设计成什么风格、是否协调与实用，每个人都会有他自己的视角。像我自己就不仅把家当成日常起居的地方，也看作是一个审美的空间，住宅当然要拥有其日常性、还有实用角度的考量，不过美与实用是并不矛盾的，这要看我们如何理解生活和美的关系。
当“美”足够宽泛，我们可能才会看到美育与个体生命的结合性。就不再是一定要画画或者弹琴才算美育，那只是其中一种形式而已，而在现代社会，大部分美育都可以通过其他形式来完成。
我们现在去美术馆、博物馆时，大多还是那种模式，看看介绍、听听讲解，我称之为“掠夺式观展”。其实美并非一定存在于“艺术场所”，平时的生活环境中就能自然欣赏，就像看到美丽的夕阳大家都会去拍照，这也是一种创作对不对？只不过手机创作虽然很适合现代人，但能用手机拍出有真实美感照片的人并不多，这可能就是我们说的美育的不足。
你刚才提到艺术的天才论时我还想到一点。就继续用手机拍照举例，在今天我们的创作技术层面其实正越来越简化，但审美视角的训练仍存在很大不足，而我们所拍的照片恰恰都是自己内心的映射。传统艺术形式大都与繁复的技术训练有关，一般人很难付出这样的时间精力，而现代人虽然能用便捷的媒介创作，却丧失了体验美的感受能力。
艺术说到底其实是一个感受力的问题，通过琴弦、键盘、画笔这些方式呈现出来。但也有其他的方式，就像陶艺是通过触感完成，手机则是通过视觉，而我们要考虑的是如何观察光线、位置及构图，这些同样也属于技术，只是科技帮我们简化了。但越简化的技术也更容易凸显出个人感受力的差异，这其实是更为直接的考验。
手机拍摄，图片来源：BCAF这个世界就如此地摆在我们面前，是否能感受到其深处的真实，与我们的感受力、认知有关，实现创造的技术越简单，对个人的审美感受也会要求越高，所以我会认为——艺术的本质在于一个人如何提升自己的感受力。我甚至想到，烹饪同样也算是艺术创作。无论食材的属性搭配，烹制如何到位，一桌菜品要如何呼应互补，以及摆盘的视觉呈现，同样是一门艺术。有时我们会被一些传统的视角限制，忘记了在生活中展现无尽的可能性。
今天可能真的需要颠覆掉过去对艺术的很多认知。包括背后那套对艺术形式的狭隘定义，以及由此形成的艺术等级论，还有艺术与资本结构性关系的假设。好像一切都是“等我有钱了才可以”——中产阶级家庭出身，要受到非常优秀的训练，然后读一个艺术类中学，再进入到最好的音乐学院或者美术设计学院。这些其实都属于对艺术非常刻板的理解，而一旦我们这样认知，就已经愈发远离艺术的本质，这也是为什么今天大家往往会对所谓的精英艺术自然远离。
但是，这并不是说，美也等同于流俗、庸俗，而是我们能够不扭曲地去感受世界，这才是“美”的平等性和普遍性。
03
精神的锚
BCAF：
虽然在当代艺术基金会工作，但我观察到现在当代艺术中，不少作品都只是一种单向度的情绪化表达，已经属于不健康的程度范围了，自然无法与公众产生互动、连接，甚至有时我觉得给人们带来的更多是负面的影响。
之前看到圣严法师讲“有利于人类的艺术应该能帮助人安定下来，可以让内心从混杂、散乱恢复为平静集中的状态”，我其实是理解的。任何艺术形式都可以是美育的一部分，而一个作品如果能带给我们稳定、澄明、冷静的能量，确实是值得被鼓励与肯定的。
成庆：
首先我觉得所有的选择都植根于一种直觉。不管是对具体艺术形态的理解，还是对日常生活状况的判断，其实都和我们的直觉有很大关系，是直觉让我们喜欢或者不喜欢。而另外重要的一点是，美能否带来精神的秩序感与平衡感。
像你刚才提到的，当代艺术的不少创作的确是以一种较为激进或夸张的方式来呈现，是希望通过这种表达能进一步强化批判性。对一些人来讲，这或许能带来一种解放力量，有时我也会觉得有其必要。但是一种艺术最终是要落实在个体生命中的，这个时候我会觉得这种力量的维度就太过单一了。
比如，很多人会觉得古典音乐就是一种保守的音乐形式，其实我作为一个欣赏者，更多体会到的是它能够帮助我去理解内心的秩序感，那其实是既活泼又平衡的一个存在形态。比如像巴赫的作品许多人很难接受，巴赫的复调作品从形式上看当然较为简单，但他却通过这种创作手法反而产生了更多内在的丰富性，并且具备一种更深的精神维度。因此强调变化并不一定要以混乱来表达，而可能是一种更高层面的秩序感。
Atelier Shimura志村工坊作品，图片来源：网络在现代社会中，我们常常是靠不断批判传统的精神秩序来彰显现代人的认知，比如对于宗教、道德伦理、经典文本的批判。而今天发觉批判了这么多传统之后，最终我们的立足点又要立在何处？当这些经典叙事、经典文本都被消解之后，也就是当所有的批判对象都消失之后，这种批判会变得非常空洞，也导致人类的精神出现一种很大的虚无感。如今我们其实是没有传统的批判对象了，就算有的话，也是非常零散和碎片化的。
像上世纪80年代的先锋艺术，当然是有价值的，许多蕴含着解放的力量。可到了一定程度就会出现一个不可克服的矛盾——你到底又提供了什么？就像崔健的《一无所有》，那么最后我们到底又要召唤什么？包括那个年代的很多作家像史铁生等等，他们虽然也都在寻找自己的生命意义，但是他们对于过往那种集体主义乌托邦的目标是深深怀疑的，甚至由此对所有的传统文化都有着一种与生俱来的不信任感。
可是现在的社会已经不一样了，我们经过了三年疫情，经历了40来年的改革开放和经济成长，我们迫切需要有一个精神的锚，这个锚是什么可能还不知道，但每个人都在寻找，我看到大家都在寻找自己的“锚”。
现在越来越多的人会对心灵疗愈有需求，是因为大家都在找类似的东西。过往这40年来我们的主流价值都是以市场经济、资本量化作为标准，而对于个体的解放则基本放在一个粗糙的的人生想象里——觉得只要努力，在这个社会打拼出我的地位，精神层面就自然会得到满足。但事实上现在我们面对着更为真实的问题，就是除了赚钱之外，要怎么去看人与人之间关系、人与世界的关系、人与自然的关系？因为这涉及到人对自己生命的理解问题，是无法消除的追问。
比如人和自然的关系。在今天环保议题其实还没有进入到主流的讨论当中，但未来一定会成为大家思考的重要议题。只要想一想就知道，今天我们这么大的消费力，每天要产生多少的垃圾与污染，怎么可能不面对巨大的环境挑战。
2018年，世界自然基金会邀请我去做了一个很短的关于现代环保主题的演讲。我其实并不了解环境科学，但我提出了一个对于环保观念的其他视角，那就是审美其实能够影响到我们的环保观念。比如很多人或许受到日式餐饮文化的影响，也会在社交媒体上晒各种摆盘的画面，而且这种审美视角往往都是强调食物少而精，这会有一种恰到好处的美感。表面上这只是一种流行审美文化，但通过这些却让人生起了一种环保意识，就是当我们认真观看食物时，会有一种“要去珍惜”的惜物感。过去可能是因为中国长期物质匮乏，所以餐桌文化永远是大盘小盘，要显得琳琅满目，但是现在年轻一代开始觉得餐饮器皿要好看、食物要少，这其实就是一种美学需求，会让我们觉得少的可能反而是好的，甚至是美的。
所以，环保意识应该通过各种多元、日常的生活角度来“曲线救国”，而不是一天到晚宣传我们每天排放了多少二氧化碳、温室气体增加多少、气候在不断变暖等等。又比如塑料制品污染问题，如果当我们觉得用纸袋或者其他环保包装是美的，使用起来也相对方便，那就自然会减少使用塑料制品的几率。
因此，我们如果有美学或人文的认知角度，或许也会改善人与自然的关系问题。比如像瓦依那的岜農，我们都知道他这么多年积极地实践有机农法，甚至还自己去设计建造生态厕所。他其实有一套自然环保的观念，大家可能会感到挺难落地的，但他以这样一种形式来呈现生态生活的可能性，大家便觉得很潇洒、也很酷。这其实也有点像艺术创作一样，因此这不仅是个环保技术问题，也更是一个美学的行动。
从这个角度来看，未来的当代艺术其实完全可以从这些角度获得新的方向。这涉及到人与自己的和解，人与自然的和解以及人与他人的和解。这样的当代艺术不仅是酷的，背后也具有了更丰富、更内敛、也更加广博的一种精神需求，而不是像80年代、90年代的当代艺术形式一样，因为我觉得那种创作向度已经走到了尽头。
04
真正感受到
BCAF：
我们观察现在的自媒体传播其实让所有精神方面的内容都有了更大的扩散，人们平日里更容易接触到这些了，这是时代性的变化。另外我们还发现尤其是青少年群体的敏感性是在提升的，包括我们整个群体的审美也是在缓慢提升的，就像您刚才也提到的现在大家都变得更注重细节了。
但随之而来的一个问题就是我们的稳定度普遍又不够，未必承受得了这随之而来的信息量，也就愈加引发了更多的精神焦虑。以前我们可能感受不到太多属于较为麻木的状态，也不会要去思考，现在则有些处理不了导致“宕机”的情况，我们的定力是偏弱的。
成庆：
是的，我们在现代社会中虽然能接收到更多信息，但也在逐渐失去一种持续关照与观看的能力。
比如我去看日本美术馆的布展形态，经常展品周边都是一片黑暗，但展品本身则会通过光线来突出，其实这就是为了让人能专注展品本身。现在我们每天大量接收的信息基本都是快速掠过，因此对一个作品长时间的对视、观看变得非常困难。这就如同我们总提到的阅读碎片化一样，看上去读了很多书，但没有真正理解与吸收。
我们现在面对很大的挑战，是要学会对于作品有一种持久而细致的欣赏，要能回归到更为缓慢的时间感中，这样才能去体会背后那些细微的部分。而不是快速地说“我知道”，重要的是我们能不能真的感受到无言之处。现代人会很表浅地知道很多信息，也知道一些作品大概是好的，但很难深入体会到作品真正的精神力量。
一件好的作品是有其内在精神力量的，具有相同心灵频率的人才能够共振。例如我经常去看禅僧墨迹，就明显能感受到很丰富的内容，而且那是只有感受到的人才能彼此交流和理解的。这并不是飘渺玄妙的感觉，而是涉及我们自身感受能力的问题，这个能力则是可以培养的。现代人或许不一定能成为传统意义上的创作者，但需要成为一个有审美能力的欣赏者。我们的心要有足够的敏感性、足够的稳定度与厚度。所以必须要慢下来、学会收摄身心，然后才能完成真正有着丰富层次的审美过程。
BCAF：
是不是也需要培养筛选的能力？因为现在各种各样的艺术作品，如果没有区分的接收其实也会导致您说的碎片化。我其实是觉得自媒体的广度和便捷度应该主动利用，因为我们的时间精力有限，身边的资源也有限，在这个时代通过这种方式反而更有利于自我的提升与学习。
成庆：
其实每个人偏爱什么样的艺术，只在于对自己是否有清楚的认知，那就是“我想感受的艺术到底是什么”？
像我比较喜欢欣赏陶瓷、版画、油画还有宋元书画，但是我常常要问自己是因什么而感动？而不是听从外在流俗的定义来判断。对于个人而言，我对某些艺术史上非常重要的作品和画家都没什么兴趣。我不否认那些经济价值或者艺术史价值，但对于我个人生命而言，它的意义是相对缺乏的，就是无法共鸣，而这就是我自己所做的选择。
有时我收藏艺术品，也不会聚焦在贵不贵、未来投资潜力有多少，这让我少了很多麻烦，不用考虑它未来到底能不能转化为经济价值，对我而言，只需要从美的角度切入。有些朋友可能会被各种各样的标准所迷惑，但最后却没想过这个东西吸引你的地方到底是什么。
对于艺术品我们当然可以先大量的观看，如果是让你感动的东西，那一定会有特别的回味与体验。我以前在美国访学时常去波士顿美术馆，当时并不是特别地熟悉西方绘画，因为在国内并没有太多机会看到真迹。当时我对英国一位画家的作品印象特别深刻，那是一种很直接的感受与吸引，在他的那些作品前驻留很久，后来我才知道那些作品都是透纳的名作，他在欧洲艺术史上很有名。而当时我并不知道这些具体的信息，只是因为他的画所带来的美感才留意到。
J. M. W. Turner（透纳）作品《Dartmoor: The Source of the Tamar and the Torridge》， 图片来源：网络还有另外一个日本的故事，就是近代著名的民艺开创者柳宗悦，当年曾在一个美术店里看到一幅没有落款的画，他特别喜欢就买下来了，当时只是一个很低的价格。后来才发现这幅是室町时代日本最杰出的画家——雪舟的作品，从经济价值来讲这肯定是非常划算的投资。但柳宗悦专门写了一篇文章，说自己根本不在乎是不是雪舟的作品，他当时买这幅画只是因为看到了那一刻的美。
所以我觉得，允许自己能够纯粹的与美相遇时，就可以摒除掉各种价值判断的影响，这是我们在审美心态上应该要迅速完成的一个转变，只有这样我们才能慢慢进入那种直观的美的感受里。
05
艺术到底带来什么？
BCAF：
我现在发现不少以前在金融行业的朋友也都开始接触艺术了。您刚才提到当前大家正在开始寻找自己，感觉这也属于是其中一个渠道吧。不过我也看到另一种情况，就是艺术变成了一种逃避、对现实问题的逃避。当这个人脱离真实问题太久，精神状态也会越来越不好，如果这个人也创作的话那就是不断地体现这种不佳的精神状态。
尤其我们接触艺术院校的学生会比较多，您也是大学的老师应该有体会。我现在到艺术院校观察部分学生的眼神都是漂浮涣散的，他们的作品都像是要拼命的扭曲什么。
说心里话，艺术创作是不应该远离个体生命或公共社会的，否则某种层面上这就是一种虚假的艺术。
您刚才说作品其实是一个人内心的映射，而现在都是倾向于将作品与人脱离开看，我们会有一套体系去评价一个作品的技术如何、内容如何，但创作者本身，这个人的生命状态如何？我们不会太关注。
我理解其实不是不关注，是现在艺术界主流也不提倡关注，觉得没有太大的意义。因为许多创作者和作品给人的感觉会差别很大，很容易判断不出来，基于这种经验慢慢大家就形成了这样的观念。并且有时又容易变形成一种审查，要检查创作者在道德意义上有没有污点，这又陷入了僵化与表面化。
可我的思考与这些都无关，只是纯然一个人的内心如何，那么他的作品就会自然散发这样的气息。我认为这之间一定是一致的关系，是一种艺术常识，而大部分误判属于感受力的问题，这部分则是需要慢慢培养的。我不知道这是不是也牵涉到中国和西方、古典和现代的认知区别，因为现在的艺术评价会倾向“某作品风格代表了某种趋势、或某种先锋的尝试”这类视角及语境，我们不太会想到通过作品的内核去关注创作者的生命状态。
包括刚聊到的许多日本民艺作品，或者那些我们都知道的中国古代山水画、琴曲，其实我的体会里它们都是一体的，也就是不只作品如此而是他们的人格也是这样。
成庆：
所以在今天的社会里，要把艺术重新进行某种单一的等级化是很难实现的。如今一到探讨艺术价值排序的问题时，我们发觉沟通都变得很困难。
但如果落实在一个人生命层面的话，我们至少需要一个标准，就是你刚才提到的：艺术到底给我们带来什么？如果一种艺术最后给人带来的是生命的毁灭，这种艺术可能是需要被质疑的。有不少这样的艺术家，他们在艺术史上的角色似乎是非常重要的，可是回到生命的角度，我们就不得不提出一个问题，到底是什么让这些艺术家的内心会出现如此严重的分裂与扭曲？
也许更需要探讨的是艺术家的精神认知模式。比如现在很多艺术家都喜欢创作刺激人感官的东西，或者要让人觉得从形式上看起来很厉害，这类艺术家的内心世界大都有着非常多的内在冲突，但很明显他们要的就是这种无休止的冲突感。
那么，艺术为何不能是和谐而优美的呢？
我们过去总是认为，和谐的艺术是一种保守的存在形式，或者说已经没有其内在的生命力了。在这里我又想提巴赫，为什么巴赫到现在仍然是许多艺术家不断演奏的作曲家，包括宋代的山水，至今仍属于是无法逾越的经典。这些背后所代表的精神秩序到底是怎样的，我们可能要重新做一个“艺术史”的评价。
也就是说，艺术到底能不能脱离人的生命存在状态而谈论好坏？很多人认为，艺术如果没有冲突感就是平庸，但是有没有一种艺术是不平庸且和谐的？我觉得关注艺术的人、艺术研究者以及创作者们，可能都需要重新来进行讨论。
牧溪《潇湘八景图》，图片来源：中华珍宝馆比如著名的艺术史学者徐小虎先生，她就曾经说过一段很“激烈”的评论。她认为现当代艺术都不是真的艺术，比如像草间弥生、村上隆这些人的作品都是没有灵魂的。当然很多人就会来批判她，说又是传统那套古典主义叙事，想将当代新的艺术形式都一笔抹杀了。但是以我的理解，她其实想强调的就是，一种艺术创作最终能为人类提供的精神价值是什么？
她之所以非常赞美宋代的山水，是觉得其中反映了人与自然、人与天地的一种和谐状态。在这些山水画中人的尺度都是比较小的，能反映出这背后的一套世界观，那就是对于人类有限性的充分认知。但是在现当代艺术中，创作者们则拥有极其强大的自我，既然有如此旺盛的自我，那么就注定有一天会崩溃瓦解。因为这种艺术观的深层其实是一套极端二元化的认识论，所造成的精神结构一定是分裂与冲突的，我们的身心注定无法承受这种分裂带来的摧毁性的后果。
因此我觉得需要重新讨论的是：艺术作品的价值排序，是否能重新回到其最根本的认知源头进行商榷，在我看来，这是最重要的问题。
06
与我的生命交互
BCAF：
您刚才也提到收藏，收藏对您来说意味着什么？
成庆：
其实总有朋友问我怎样收藏，或者有没有专门的渠道。我常常觉得不给这些朋友确定的回答会更好，因为如果你真有兴趣，其实会自发寻找自己感觉美的艺术品，而不是想尽快或尽量简单地去完成一个艺术品的占有。
在我最开始收藏时就是因为对某些艺术品的直觉热爱，便会不断地去寻找、学习，其实这个过程超过了最后拥有这些作品的快乐。
在开始收藏的最初六、七年里，我的确买了很多艺术品，那时候甚至家人都会觉得你是不是已经“迷狂”了。在那个过程中确实获得许多惊喜，很多收藏品的故事甚至可以写一本精彩的书。不过现在我的收藏已经变得非常节制，因为其实到了一定程度就会知道权衡，哪些是你持续想要去感受的，哪些只不过是为了满足收藏欲的。
另外，收藏对于我而言，最为关键的地方在于体验艺术品所彰显出来的精神内涵，而不是藏品本身值多少钱或者名气有多大。比如我收藏了不少铃木大拙的墨迹，其实最初多数的价格并不算太高，当初也只是感觉他的书写具有某种禅艺术的美感，那是一种“直观感受”。后来我才慢慢发现，铃木大拙其实是非常自觉地延续白隐慧鹤、仙崖义梵这一个日本禅宗表达的传统，所以我最近正在翻译铃木大拙的遗著——《仙崖义梵》，其实就是通过自己的收藏逐步触碰到一个非常丰富的禅艺术系统。并且许多藏品我也会慢慢通过各种方式进行展览，或者将它们流通出去，我不会将其作为所有品而牢牢占据，因为它们已经内化为我的精神养分了。
退一步说，就算收藏不到好的作品，我觉得能够将艺术品与家里的空间进行合理搭配就完全足够了，因为收藏最重要的是与我们的生活相融，让这些艺术品通过家居环境与日常生活一起，形成精神上的相互影响。
比如我家里最近挂的艺术品有几种类型；一幅朋友送的北斋的浮世绘版画，我很喜欢它的普鲁士蓝，还有一幅大正年间的竹久梦二的版画，另外则是一张17世纪的印度细密画作品，这些都是我特别喜欢的艺术风格类型。有时候我在家里就会反复琢磨要如何把这些艺术品能够合理地搭配在一个空间，这个探索过程非常有趣。但如果我们只是完成一个单纯的收集动作，就像很多有钱人也会买些收藏做为消遣或投资，那么这种收藏可能与他的生命是无法发生深度连接的。
铃木大拙墨迹《色不异空》，图片来源：成庆收藏07
他首先是一个人
BCAF：
之前也是和一个朋友在探讨美育，她是哲学老师，有两个儿子，当时聊到儿童美育时她就分享：她对于儿子认真提出的任何问题都一定也认真对待，不会把他当做一个小孩随意应付。比如儿子会问她为什么大便是臭的，问为什么人会死。她认为首先要将孩子当作一个独立的个体看待，那么一个人所提出的对于这个世界、对生命的疑问，她当然会在自己的能力范围内认真倾听并回答。
我们就谈到现在的儿童教育（不仅是儿童艺术教育）有个严重的偏向就是幼稚化。比如我们平时看到的大部分幼儿园都一定会装修得五颜六色，或是一种很刻意的可爱。但是你看像真正有水准的建筑师都不会提倡这样的，优秀的幼儿园一定是孩子们觉得自然舒适，成年人也觉得耐看且实用的，这也是一种正常、成熟的审美观。
我们要明白，这首先是一个“人”，只不过他的人生阶段当前是“儿童”而已，是不是应该回到更本质的层面呢？所以想与您也探讨一下关于儿童教育这种幼稚化趋向的问题。
成庆：
现在确实是这样的，这是因为儿童教育的角度往往是来自于成年人的认知模式。
我想到民国时期像李叔同这样的创作者。他当时写了很多学堂乐歌，很有童趣，但却不幼稚。能创作出这样的儿童作品，是因为他首先是了解自己的，并且能够清楚把握儿童的心智状态，而今天的大部分教育则是以一种僵硬的模式来理解儿童，比如认为小孩子就应该是幼稚的。但其实每一个孩子都是立体的生命状态，不仅有天真的一面，也有所谓内敛成熟的一面，就像青年人、成年人也一样会有童趣的一面，哪里只会是一个面向？
可是我们今天会用非常僵硬的标准来划分：到了幼儿阶段应该怎么样，到了少年阶段应该怎么样。这种人生阶段论便会愈加强化儿童的某种单一特性，而这种特性强化到一定程度，就会使他们缺乏更为丰富的认知能力，好像不需要了解严肃的问题。身为家长，自然也就更不会与孩子进行开放的交流，小孩子的大部分提问要么被否定，要么就被认为是无意义的。
这就是成人视角给儿童教育所带来的问题。如果我们没有足够的开放性，就会导致孩子们的各种多元化需求无法被看到，也就不会在教育设计时纳入这些内容。他们永远被当做大人所理解的那种“儿童”，你会希望他们表现出的也是大人们愿意看到的样子。
日本鹿儿岛二葉幼儿园-保育园 KFB Kindergarten and Nursery，设计事务所：HIBINOSEKKEl + Youji no Shiro，图片来源：网络归根到底，这还是因为我们对生命阶段的划分模式是僵化和错误的。很多小孩都会有终极的生命焦虑，比如“什么是死亡”？这其实是从小到老就应该不断去追问的议题，因为这是一个根本性的生命大哉问。例如“爷爷、奶奶去哪里了”？这就代表他们对于死亡的提问。还有一些小朋友对离婚感到困惑，“爸爸、妈妈为什么要分开”？他不会以大人那种语态去提问，而是以小朋友的视角观察这世界的一切。当他提出问题后，大人就不能认为这样的提问是幼稚的，或是不需要回答的，而是要思考以什么方式来回应。
李叔同写的许多学堂乐歌其实成年人唱起来也很好听，比如《送别》的传唱度就非常高，不论是任何年龄阶段。我们现在看待孩子就好像他们是被保护在温室的花朵一样，要拼命去保卫那种不用面对世界的幼稚感。可是到了一定年龄，家长又会开始讲：现在不行了，你要成熟起来了，你要面对残酷的社会现实了，这种教育思维其实非常荒谬。
08
观看的意义
BCAF：
我能理解为我们做美育实践也好、还是您做展览也好，其实都是希望为大家带来一些美的体验或是认可的内容。比如您选展品我看到也不一定是按模板来，每次的主题都是和个体生命有关联的。
包括我会注意到整个化城空间的设计其实也比较不同。许多艺术空间都是比较冷寂或有些另类的，化城我会感到平易近人是有温度的，所以您是用什么视角来考量这些呢？
成庆：
其实当时我们是把主动权交给设计师的，只说了一些具体的功用需求和大概方向。
许多人来到这里的感受与你一样，虽然空间不大但觉得比较亲切，没有太强的冰冷或压抑感。内部主要用了木结构，然后也有夯土墙体，都是比较朴素自然的材料，所以会让人有温暖感，符合化城的定位与气质。
至于这个空间的意义，我想可能有很多层次，主要是想要提供一种审视世界的其他角度，能直接给观看者心灵的触动。也有些观众则觉得我们的展览所散发的美感，能为他们带来身心疗愈的作用。所以每个人体验的层次大概都会不一样。
我个人其实是这六七年才从听觉艺术转向视觉艺术，契机就是因为我研究禅宗，也就是那个时候开始关注到日本古美术。之后慢慢就转向对禅宗艺术的学习，这些年我们做展览也是边做边学习。
布展理念的话我们有很多与一般展馆不同的想法。例如对于展品的介绍其实并不会那么突出，也不会设置栏杆和书画的保护罩，就是希望观展的人能够近距离感受艺术品的气息。因为我们感觉当艺术品放在这里时，如果没有引导、不告诉你太多的信息，观众其实更能够不带偏见的去感受这个作品。如果我们用各种方式强调这件展品的伟大，用额外的信息去努力证明它的好，其实也就失去了“直接观看”的意义。我们并不需要其他的声音去提醒“它很重要”，只需要坦诚地面对这些艺术品本身。
不过观察观众的反应也是很有趣的，比如很多人进来后首先问的是，这些都是真的吗？接着就会问这些值多少钱呢？
我们做这一系列的禅艺术展览，就是想让大家获得一种开放性的审美体验，也是一次社会美育的实践。不过我们也认识了许多朋友，知道很多人每次展览都一定会来看，说明这样的实验还是有一定作用的。
另外，我们希望呈现出的是美感本身，而不是所谓单纯文物的价值。一般的展览都会介绍某位艺术家很重要，或者按历史流变的顺序来排列展品。而我们不想有那么具象的认知线索，只希望从美的角度切入，所以不会强调所谓的学术脉络。当然这种美学实验未来会怎样，我们也在慢慢观察。
因此化城的展览强调的，是对美的一种直接感受，从而抛弃掉表层的那些文化符号，希望能让大家体会到什么是审美。
化城 Chan Art，图片来源：成庆BCAF：
我觉得您在做的就是为公众营造了这么一个场域，使人能更直观、直接的去感受空间中，包括展品、音乐等这一切的共性是怎样的。
成庆：
对，就是我们提供欣赏的艺术品，让大家来到这个空间里去体验。
化城的英文名是“Chan Vision”，也就是提供的是一种视野。我们会选择一些感觉有意义的展品，可以是中国的、日本的、甚至中亚、西方的，但是根本视野则是取自于我们从禅宗中获得的思想资源。
每次策展前我也会和团队一起讨论，我们这次展览所要表达的精神内核是什么。另外每次我写序言的时候，也往往是从这些展品本身延展到佛学角度，而不是强调单个展品有怎样的艺术史、文化史价值。我更想大家能从展品中体会其背后深邃的生命感，以及与创作者的心灵共鸣。希望大家能够受到触动，而想要去感受创作者的具体生命状态，这反过来也能让我们自己的生命更加丰富与饱满。
另外，每次展览我们都会请一些学者和文化人来做几场讲座，这样就能从不一样的视角也进行审美的学习。
