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专访艺术家陈抱阳:年轻人应该做符合他们这个时代的作品




 
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少城之声·独立原生音乐季                                  少城之声·独立原生音乐季




陈抱阳《仿生人会梦见电子奶牛吗?》虚拟实境(VR)、玻璃迷宫、声音、尺寸可变



青年艺术家陈抱阳目前任教于中央美术学院,曾获保时捷艺术家奖、现代汽车Blue Prize策展奖,通过研究科技本体论反思科技与艺术家和大众之间的关系,探索一种真正与技术共存的状态。在今年11月,他作为评审参与了由少城国际文创谷、少城视井文创产业园、北京当代艺术基金会主办的“少城之声·独立原生音乐季”,与热爱艺术的人一起探索“非遗/文博+音乐”在数字技术与文化创意领域融合语境下的创新表达。

他在作品《仿生人会梦见电子奶牛吗?》中,用VR创造了一个迷宫,观众可佩戴VR眼镜在物理空间中的单面镜迷宫中行走。通过这个迷宫,探讨了艺术与科技之间的微妙地带、虚拟空间与现实空间之间的裂痕




陈抱阳《仿生人会梦见电子奶牛吗?》虚拟实境(VR)、玻璃迷宫、声音、尺寸可变




陈抱阳既拥有90后追求新事物的好奇心——不论是数字技术,还是AI人工智能,都是他作品中的重要“合作者”;他也有艺术家、老师、策展人等多重身份的实践所给予他的关于哲学、科技、传统与创新等层面的深度思考。


在科学技术快速发展的当下,他创造的这个糅合了虚拟和现实的艺术迷宫,却更像是一个关于这个时代的“隐喻”——他在和观众们一同探讨:面对科技的发展,我们应该如何找到内心所坚守的“真理”的出口?







01|艺术与“元宇宙”


“‘元宇宙’的核心不是宇宙,是‘元’这个字。”


B: 现在“元宇宙”的概念很热门,很多人也在讨论艺术如何进入到“元宇宙”世界中。您的创作中未来会涉及“元宇宙”的部分吗?

陈:“元宇宙”、NFT是我观察到的过去这5年间大家最追捧的技术。“元宇宙”是NFT之后出来的概念,虽然他们现在(的运用层面)都很浅,但我是非常认可这两个概念的。


两者发展顺序是重合的,区块链解决的事情是帮助我们认识了数字世界。因为数字世界本身是同质化的,但我们其实很难去认识一个同质化的世界。就像货币同质化的符号是很抽象的,虽然我们每天都在用货币,但是我们大部分人对于货币的理解就是——我可以用货币去买东西。

在认识完数字世界之后,我们下一步就会想如何好好地来建设数字世界,“元宇宙”其实就是更进一步(建设的)虚拟世界、数字世界。

其实“元”这个词汇一直是存在的。比如说元数据(Metadata)这个概念。




B:如何理解元数据(Metadata)的概念?

陈:元数据指的不是数据本身,而是一种关于数据的数据。

所以“元宇宙”其实是一个关于我们这个世界的“世界”,但并不完全等于我们生活的世界。目前的观点认为“元宇宙”可能更像一个虚拟的“平行世界”,未来也许会和我们的世界形成一种平行的关系。

举个例子,“平行”的概念就是另外一个世界里也有一个陈抱阳,他在做另外一件事情,但如果他做的事情跟(这个世界里的)我做的事情有一种关联关系——即这两个世界有一种奇妙的联系,那么“元宇宙”就成功了。


我们在很多科幻电影里都讨论过“平行世界”的概念,用各种各样的方法去建立两个平行宇宙之间的关系,我觉得“元宇宙”也是一样的。



EYESKR《COSMOS平行宇宙》希尔伯特空间

基于我自己的经历会认为,“元宇宙”的“关联”是指在现实跟虚拟之间有一种东西,它能够将我们现实的体验注入进虚拟世界的体验,然后把这两个体验统一、再形成一种新的体验。

其实我们天天对着手机屏幕,就已经是一种“元宇宙”(的体验)了,但这个体验或许不够强烈。智能手机刚出来的时候还没有“元宇宙”的概念,所以现在“元宇宙”急需要找到一个新的体验载体。

但是现在很多人一说到“元宇宙”就会把所有能想到的有关科技的词——从区块链到5G到VR再到人工智能,把所有细分概念统一往(“元宇宙”概念上)叠加。因为“宇宙”似乎意味着包含万物。


但我觉得“元宇宙”的核心不是“宇宙”,是“元”这个字。如果能够做出“元”这个字的体验感——让我们能体验到是“元宇宙”是关于这个世界的世界,就成功了。如果是我自己去探索的话,我会认为现实和虚拟之间的这个裂痕地带、模棱两可的地带,是”元宇宙”会去发展的地方。




02|自然科学与人文哲学


这是一种系统性的偏见——“码农”不会成为一个画家,一个画家不懂数学。



B:您本科学的是数学,后来去了哥伦比亚读艺术相关专业。当初为什么会选择跨度很大的两个专业方向呢?这种跨专业的学习体验,是否给予您完全不同的艺术创作思路?

陈:这个跨度对于我自己来讲没有那么大,选择可能80%都是受家庭的影响。

我的家庭(氛围)一半是做数学的,另外一半是做美术的。小时候,我父母研究中国画,会沉浸在中国抽象的精神世界里面。我是幸运的人,小时候家里就有电脑,能上网。我的父母不阻止我玩电脑,但我的兴趣很快就不在玩电脑游戏上,转而到了电脑本身上面。电脑就这样变成了我去了解科技的第一步。

我自己的创作不属于传统的绘画范畴,数学帮助我去实现现在的这些创作。数学给了我一种类似思维工具的东西。

但是最近我开始思考所谓文科和理科的“区别”。仔细回想我中学的经历,比如地理在我们高考的体系里面算文科,可是我清楚地记得地理课程中那些关于力学和气候知识,其实是理科范畴的,那么在这种情况下就无法武断地区分(文理科)。




 

其实从传统的意义上说,艺术和数学看起来是隔得非常远的。比如在大家的认知中,似乎一个画家不需要会数学,美术学院不用教授数学学科等。

但是其实在国内的美术学院也有一个变化——曾经美院在高考时数学是不用算分的,渐渐地数学学科算一定比例的分,到现在数学学科会算全分。所以可以看到美术学院对于数学的认识也在逐渐发生转变。

我自己的学生就有从人大附中毕业的,有着不错的文化课基础。所以我会觉得“学艺术的人文化课不好”这样的观点是来自一种固有解读或偏见。

如果具体到“数学”对我的帮助,可能是当我面对科技相关的事物、面对一个人工智能算法的时候、我阅读相关领域论文的时候,只是可能会比一个没有学过高等数学的人更顺畅一些。



陈抱阳《恭喜你,但是我在他的隔壁》,2020. 交互装置(AI, Jetbot, 投影, 屏幕)



B:您刚刚的解读也让我想到似乎是我们把一些原本很常态的事情,进行了特殊化的理解和对待,才产生了很多固有的误解。

陈:其实这样的误解还有一个反向。有人认为“码农”



EYESKR《COSMOS平行宇宙》希尔伯特空间


B:其实对科学家的误解也是这样。很多钻研科学的人,都对艺术有很独到的见解。

陈:我的观察结果是所有成功人士,或者说所有在某个领域有所建树的人,(他们的才能)都是“跨领域的”。有的艺术家或横跨到理工科,或横跨到了商业领域。他一定会具有别的领域的某些经验和能力。

就像你说的,我接触了很多科学家,他们的人文素养、艺术造诣都非常好,只不过他可能因为没有学过艺术史,他没法用一个基于历史观的角度去讨论(艺术),但是他可以从自己的感受出发,来和你来讨论什么是艺术。这就是学科细分的问题了。其他的我觉得都是相通的。




B:就像所有学科的终级都是哲学一样。

陈:在我看来,整个哲学体系是建立在人对大脑的一种好奇心上面。脑科学其实也是建立在人对大脑的好奇心上。

脑科学现在很努力地用他们的方法去理解我们的大脑的构造和运行机制,现在的研究程度也比以前进步很多。你会发现脑科学的研究内容跟哲学里研究的内容开始出现了重合,对同一件事情产生了不同的观点。

原本哲学在探索过程中会提出一些假说、观点,去引领自然科学去深入探索。但如果人文社科不进步,还守着古典经典哲学、守着精神分析论,我们就会止步不前,这是有问题的。


这也可以回答你前面说从数学(本科)出来的这个问题,可能做人文社科必须要思考如何基于自然科学的发展,让理论与时俱进。比如说脑科学的发展让我们对人的大脑有了一些更新的理解,这时我们需要基于更新的(科技层面的)理解,进一步地去更新哲学思考。






03|在世界的“迷宫”中,寻找艺术真理


在面对一系列的科技、一系列的社会现象时,如果能够找到一个自己的观点,那么那个观点就是迷宫的出口


B:您之前在采访里面提过一个观点——艺术是一个追求真理的过程,而不仅仅是为了寻求一个统一的答案。这个“真理”是关于什么的真理?过程的意义又如何体现?您所说的与自然科学一起进步的“哲学思想”,是否就是您所指的“过程”?

陈:完全正确,对我来讲每个人都有自己的真理。做自然科学的人提出一个观点,他们写完一篇论文以后就是他们(期待证明和追寻的)真理,只不过自然科学体系非常强调这个实验的可重复性,我付出实验,代表我认同你的真理。



EYESKR《COSMOS平行宇宙》希双缝干涉实验


但是在艺术中可重复性不太明确,我们甚至于认为可重复性是可耻的——我去重复别的艺术家创作的一幅画,大家会觉得这个人没什么创造力。放在现在的语境中,可能还会被媒体围追堵截(笑)。所以前面说追求真理的过程就是我很努力地要去求真,我很努力地要去证明自己的想法是对的这么一个过程,但最后实际上是无法证明我的想法的对错。

我们都说艺术没有对错,实际上指向的是我们没有一套关于对错的评价体系,不是他本身没有好坏的区别。现在放眼望去,这么多作品一定能总结出什么是好作品,是不好的作品吗?这个标准似乎不可言说了。

陈抱阳《仿生人会梦见电子奶牛吗?》虚拟实境(VR)、玻璃迷宫、声音、尺寸可变



B:说到关于真理的态度,您在作品中提出了“迷宫”的概念。选择身处不同的位置,就像选择了不同的求索方式。您觉得自己身处在迷宫的什么地方?对你而言,寻找的出口是什么?

陈:我们每个人都对迷宫里面的东西感到好奇,就像在童话里一样。对于我来说,我更希望我能很自由地调整自己的位置,不管是作为外部观看者或者是身处其中去寻找迷宫的出口。

这是寻找一个属于自己的真理的过程,在面对一系列的科技、一系列的社会现象时,能够找到一个自己的观点,那个观点就是迷宫的出口。

但其实我设置那些“迷宫”并不是一个真的迷宫,它更加像个“监狱”,因为它只有一个出入口。我之所以在我的那个作品里面只设计一个出入口,因为我想去掉走出迷宫的快感,想给大家揭示一个骨感的、冷冷冰冰的现实和一个绚丽的虚拟世界的对比关系。

它所有的快感来自于虚拟世界的,因为我们所能感知的现实世界,带来的只有撞玻璃的痛、被玻璃限制了去处的一种“不悦感”等,它不再具有通过现实的结构所赋予的一种完成任务的快感。

B:在体验这个装置过程中,身体这个元素其实很重要,它既是一个非常真实性的存在,但同时给你一种虚拟与现实之间的割裂感。


陈:我们还没有生活在《黑客帝国》(电影)里面,我们能清楚的意识到自己在现实世界里面,或者说我们现在是被设计得非常好,没有完成觉醒。

所以我们是生活在一个真实的世界里面,对于人来讲一切事情都是靠身体体验的,VR非常放大身体体验,它非常强调用你的身体感受去意识到一切东西如此真实,但最后突然发现这东西全是假的。


像这些思考完全可以追溯到古典哲学,所有希腊人考虑问题都是从身体出发的,包括家喻户晓的,“我思故我在”。


EYESKR《COSMOS平行宇宙》波函数坍塌



04|溢出的身份


作为一个当下二十岁的人来讲,NFT就是属于他们要做的事情


B:您既是老师、也是策展人、又是一个艺术家,对于您来说这三种身份中不同的是什么?又互相促进了什么?

陈:我还在纽约读书时候就选择了求职,找的第一份工作是去做策展人。那时去了新美术馆(New Museum) 做助理策展人。那个经历让我觉得我不适合做策展人。举个例子,当时要做一个展览,有艺术家提出了一个要求,我当时的第一直觉认为应该换另外一种方式来做。后来我当时的老板——美术馆副馆长说我的想法不妥之处在于:策展人就是要支持和辅助艺术家去完成他的想法。

也是那次的经历,后来让我突然意识到我更喜欢做能表达自己想法的事情,做一个视觉化呈现或者面对一个作品的时候,我希望有自己的观点表达,所以我选择做一位艺术家。



当时新美术馆(New Museum)跟 K11达成了合作,我看到国内做艺术创作的土壤和环境是非常好的,就促成了回国发展的契机。回国后又有了机会进入央美当老师,这是整个的发展路径。

这三个身份能相互促进的地方在于:做策展人能够让我时刻保持和艺术圈里的人的联系,而且联系会广过我自己的作品的(影响),因为作为一个艺术家能做的作品是有限的。(通过联系)不断拓宽自己的视野,就可以避免进入一种很窄的作品创作的体系中去。

当老师会要求我不停去接受、学习新的东西,还必须形成自己的观点。老师的身份会逼迫着我去思考。其实当老师是帮我延续了“做学生时充满好奇心的状态”。而说到创作的时候,我做艺术家的丰富实践经验又可以作为一个内容去跟学生们去讲。

我一直支持的是:学生们应该做符合他们这个时代的作品。比如NFT是存在的,他们就应该去做。可能年纪再大的一些,人会有更多辩证的想法,但作为一个当下二十岁的人来讲,NFT就是属于他们要做的事情。


B:您作为评审来参加“少城之声·独立音乐季”活动,又多了一重新的新身份。从您的创作领域出发,您期待在大赛里面遇到什么样的艺术作品?您个人最关心的作品特质是什么?

陈:首先是能够展示出对于技术的思考、人工智能的思考;第二是能够把技术运用在自己的创作里面,创作出来的结果是新颖的、是之前没有见过的用技术创作出来的艺术。




陈抱阳《我见过你在雨中害怕》作品截图,AI生成的视频,2019-2021


B:您之前在采访中提到创造力有两个层次:
第一个层次是一般性、常规性的创造;第二个层次是「开天辟地」的创造力。
所以您是用第二种定义去期待优秀作品的诞生对吗?

陈:其实这个定义来自于勋伯格(勋伯格是走出古典音乐框架之外创造出非调性音乐,这种创新虽然在当时并不被听众所接受,但是对整个音乐发展带来了变革性的影响。)像现在很多做人工智能的科学家/艺术家去解释和定义AI的创造力的时候,经常会举勋伯格的例子。

认为AI具有创造力的人,举例它能经过训练,画出跟人类相同甚至更厉害的作品,(从技术上)拓展了我们对于艺术的认知;也有人用勋伯格的定义去做反面论证,认为现在人工智能做的音乐跟「开天辟地性」的艺术还差远了,所以说人工智能并不具备真正的“创造力”。




勋伯格,图片来源:百度(注:阿诺尔德·勋伯格 Arnold Schoenberg,美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家,西方现代主义音乐的代表人物。)


勋伯格这种激进的创造力,在人类中都是非常少见的,那么我们是不是也不应该要求AI的每一个创造都是勋伯格式的惊为天人的创造?

我希望人工智能创造的音乐能够让我拓宽对于音乐的认知,回到音乐本身的认知里面,而不是说因为它是人工智能做的,所以它(在技术上)与众不同。

我期待能遇到这样的作品,这个音乐是我以前没有听过的。音乐到后面的发展也是一样的,电子合成器的诞生使得我们听到了与众不同的音乐,那么人工智能的诞生,能不能让我们听到与众不同的音乐呢?这就是我希望大赛里面能有的艺术创作。






05|与AI合作,解构并重构传统


我们要使用当下的镜头、当下的新技术去回看传统,去重新解构传统,解构完了去重构。


B:您刚刚提到关于如何定义AI创新性的话题。您之前形容科学技术在你的创作中,是一个“合作者”的形象,而不仅仅是一个载体或是一个技术的支持。我们如何去理解所谓的合作者?

当技术它成为一个合作者之后,真实的“创作者”的身份该如何去定义?或者该如何重新定义?


陈:比如说一个雕塑家,让雕塑工厂把他的雕塑给做出来。但雕塑家很少会认为工厂里的工人是作品的“合作者”。 

我毕业论文的内容就与这个相关,当时我就观察到一个现象,就是新潮的、时髦的科技传播出去了,普通人其实不太看得明白它的原理到底是什么。


但是我们又身处一个大众媒体时代,像微博、朋友圈等等。因为自媒体、大众媒体本身的特性,它需要有阅读量、需要内容来保证。有的媒体为了阅读量会比较夸张——会显得某项技术的推广是非常跨时代的。在过去10年我们经历了密度最高的所谓“跨时代技术”的出现,最终,它到底是不是具有跨时代意义的?我们其实也并不知道。

在这样的两个情况下,技术对于我们而言,已经不仅仅是单纯的工具属性了。当技术本身开始变成了一个非常复杂的工具,复杂到一定程度时,他就是一个“人”。

怎么来界定这一点(成为“人”)呢?

如果我给它一个指令,它每一次给我的回馈是不一样的,它就很像一个合作者。

我们电脑里面有很多工具,我给它一个指令,它给我的回馈一定是固定的,是一一对应的。在这种情况下,它就是一个工具;如果给我的答案每次都不一样,甚至我使用这个工具的原因就是希望它给我不同的答案,这个时候我觉得就具有了合作者属性。就像是我找了一个人来和我一起创作这件作品,它可以给我想不到的想法,而且它的想法不是固定的。




陈抱阳《重构山水》绢本喷墨


B:在您的创作中,一般在哪些环节体现出了您说的合作者特征?

陈:我在2014年做的《重构山水》系列,当时说它是程序生成艺术,放到今天的语境中,就是一个人工智能生成。

在那个作品里,我做的就是一个训练AI的过程——先让程序学习中国画,它学完中国画以后,让这个程序自己去生成中国画。比如它画了1万张画,我从中挑选了15张。其实当时就是这样的一个过程。


B:从《重构山水》系列可以看到,您的思考也是带有中国哲学意味的。在“少城之声·原声音乐季”活动中,也在探讨技术和艺术如何赋能传统文化。您觉得应该如何让“数字+艺术”这种模式来助力传统文化的新生呢?或者说科技是否能给大家一个全新的角度去接受认知“非遗”?

陈:其实像我当时做《重构山水》的时候,出发点非常简单——我身处中国的时候对自己的“中国人”身份没有实际感知(因为周围都是中国人),做作品的时候去美国读了一段时间书,在不同的文化土壤中,突然就意识到了自己的“中国人”的身份。


我在思考对于自己的认识为什么有这种“断层”?后来就想“断层”来自于什么?
我认为来自于固有认知与现在、当下真实发生的事情存在“断层”

我们要怎么更新我们(对一件事的)固有理解呢?


我发现我最擅长的就是数字,我就用数字技术来解读一下、更新一下我们对传统文化的固有认知。

在找的过程中,我首先发现技术可以解决中国画的临摹问题。对于现代人来讲,重点就是“摹”这个字。我让机器跟着前人的画学习,这个过程是完全传统定义的临摹,而且临摹所引发的“量变引起质变”的现象在AI(学习)里也会体现——机器每一次学习完成,积累到一定程度,就会看到一个质变的结果。学习一段时间后我可能又希望它忘掉一部分内容,这完全跟我们学画画(的过程)是一模一样的,是有共性的。



陈抱阳《重构山水》绢本喷墨

后来,我又在视觉上找到了(科技与传统文化的)一种统一性。中国绢细微的纹路跟当时的电脑屏幕一模一样,虽然现在的所谓视网膜级的屏幕看不到像素了,但可以回想一下在2012-2013年的时候,电脑屏幕、手机屏幕是可以看到像素点的。中国绢与像素点分布非常像,我找到这个相同点最后总结的结论就是:我们要使用当下的镜头、当下的新技术去回看传统,去重新解构传统,解构之后再去重构。

“非遗”的问题是完全一样的,因为传统必须要发展才能成为传统。在我的认知里面,“遗产”这个词,它更多指的是对后世的影响。


现在该怎么去保护非遗呢?我们需要去研究到底“遗产”是什么,有了这些遗产之后,下一步怎么做呢?

很多人把非遗的内容放上短视频平台,大部分人很拒绝,但对于我来讲这是可接受的。一个传统戏曲,我们以前是在戏台上看的,现在不仅仅有戏台、还有短视频平台,这是顺应当下科技的,当然渠道是好是坏是另外一回事。


如果有一天我们认为某个渠道是不好的,这个渠道不应该存在,那么我们就不把这个东西放到上面去。只要这个渠道是存在的,我们就应该去探索能不能把这个内容放上去。非遗的核心是我们要能够把它放到我们时代的镜头下面来。






06|用好奇心滋养艺术创作



B:新媒体的艺术家是不是必须得对于科学技术的发展有一个非常强的敏锐度?您是如何去保持这样一种持续新鲜的输入和输出呢?

陈:是来自因为喜欢而导致的好奇心。我们会遇到各种各样的新技术,我因为好奇而去思考这个技术跟自己是什么关系,思考之后就能够去滋养自己的创作。

但第一步可能在于有意愿去使用这个东西去进行创作。我运用VR做作品,是我在接触VR之后的。我一开始是有一种很强的新鲜感,觉得VR很好玩。后来随着它的技术进步,发现我可以带着一个VR头盔在一个房间里面走来走去,这就变得非常好玩。


所以对于技术需要长期关注,长期使用,然后再去总结。这一点如果以画家为例,就像他对画布和颜料已非常熟悉的情况下,他就会开始研究画布、颜料,甚至(研究的对象)还会走得会再远一步。

所以一个好的艺术家研究出来的结果是非常独有的,我觉得好的艺术家要拥有独有的真理。





关于陈抱阳



Photo by Felix / FelixStudio


陈抱阳,艺术家。毕业于哥伦比亚大学获硕士学位,获保时捷艺术家奖,现代汽车Blue Prize策展奖。他的艺术创作与科技紧密结合:不仅通过研究科技本体论反思科技与艺术家和大众之间的关系,更在实践中将部分创作的权力假手于算法与技术本身,探索一种真正与技术共存的状态。他的研究被发表于IJCAI,IEEE,ACM等会议与期刊, 并任MMEDIA AI+ART主席,EMNLP评审委员。他多次在浙江美术馆,上海Cc艺术中心,量子画廊,武汉K11, 杨画廊,纽约新美术馆,上海明当代美术馆,现代汽车文化中心等地举办个展与开展策展活动。




采访/文:徐沛
整理:郑菁菁




关于少城之声·独立原生音乐季


征集主题

跨时空对话


时间安排


作品征集:2021年11月19日至2021年12月31日
作品评选:2022年1月初
结果发表:2022年1月10日
颁奖典礼:2022年1月中旬
作品展演:2022年1月28日至2月11日





征集类别

影像表演:结合数字影像,从情绪、能量、节奏、音高等多个方面,呈现具有创新性的叙事和表达。

交互装置:将实体装置和空间作为载体,通过突破单一维度认知和感官认知的体验模式,呈现对话式的审美体验。

人工智能:
运用人工智能技术,在词曲写作、伴奏生成、歌声合成等方面,实现艺术性与科技性的统一。

延展实境:
通过VR/AR/MR等手段,将音乐语言延伸至空间,打造沉浸式的音乐体验。

实时影像:
应用算法和实时影像技术,通过声音与画面营造变化的空间和氛围,实现影像、音乐和人之间的实时交互。

新乐器:展现现代乐器在科技应用和音乐表现性上的全新可能,探索新的演奏、交互和体验形式。




荣誉与福利

最佳影像表演类:1件最佳作品,4件入围作品
最佳交互装置类:1件最佳作品,4件入围作品
最佳人工智能类:1件最佳作品,4件入围作品
最佳延展实境类:1件最佳作品,4件入围作品
最佳实时影像类:1件最佳作品,4件入围作品
最佳新乐器类:1件最佳作品,4件入围作品
城市特别类:1件最佳作品,4件入围作品


*授予将成都市的历史文物和非物质文化遗产作为创作的灵感和元素,并以当代和全球化的视角进行全新演绎的优秀作品。
人气作品:5件
*该奖项授予提名作品中播放量前名的优秀作品。



从此次音乐季中脱颖而出的优秀作品,有机会获得最高10,000元的扶持资金和证书/荣誉证明,还将获得作品线上和线下展演落地的机会,参加荣誉发表、佳作路演和创作者TALK等活动。同时还有国际/国内媒体大力的宣传推广,助力优秀作品获得行业范围内的广泛关注。




报名材料要求

作品封面:每件作品1张,支持JPG/PNG格式、RGB模式。
作品描述:中英文双语,中/英文描述的字数均不超过1,200字符。
作品演示音视频文件:支持MP4格式,长度不超过5分钟,文件大小不超过100MB。 *高清版音视频文件可上传至网盘,并在报名时填入下载链接(视频链接需保留至2022年3月)。




投稿通道

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