陈可×李松蔚×潘笛对谈(上篇)：理解之前，先允许情绪存在 | BCAF新声·情绪有形



季节更替时，人们的情绪里总会同时存在期待与彷徨。北京当代艺术基金会的新专栏「BCAF新声·情绪有形」正是在这样的感受中发起，我们邀请艺术家、心理学家、作家、学者等不同身份的嘉宾并置而坐，以“艺术疗愈”为线索展开对谈。

▲「BCAF新声·情绪有形」专栏第一期对谈现场，图片来源：北京当代艺术基金会

第一期，我们邀请了艺术家陈可、心理学家李松蔚、具有艺术行业背景的心理咨询师潘笛，共同展开一场轻松而坦诚的对话。对陈可而言，情绪始终是艺术创作的重要起点，那些难以言说的感受，在画面中逐渐显出轮廓。

情绪也成为三位嘉宾在对谈中进入彼此经验的入口。他们反复提到，人往往不是先理解情绪，而是先感受到它——可能是身体的紧绷、反复出现的画面，或关系中的微妙变化。艺术与心理学，在不同路径上接近这些尚未被说清的部分，一方让它被呈现，一方尝试解读它如何生成。

在快速变幻的当下，我们或许比以往更需要一些空间，让复杂的感受可以停留，而不是被迅速归类或消除。

▲「BCAF新声·情绪有形」专栏第一期对谈现场，图片来源：北京当代艺术基金会

在整理这场对谈时，我们尽量保留了谈话本身的节奏与状态，还原当时的语气与情绪。对谈中多次提到心理咨询的“在场”，我们希望这种“在场”的感觉能穿透文字，环绕在每一位读者阅读时的空间中。

本次对谈将分为上下两期发布。上篇从“情绪如何被感知与表达”展开，讨论那些尚未被命名的经验如何进入创作与日常；下篇则进一步进入人与他者之间的关系，讨论当情绪无法被解决时，我们如何与之共处。

对谈嘉宾介绍


陈可（对谈嘉宾）
当代艺术家，以富有感染力的视觉语言广受关注，其艺术实践深入探索了更广阔的社会与历史语境下个人情感的复杂性。

李松蔚（对谈嘉宾）
心理学家，作为临床心理咨询师和家庭心理治疗实践者，在咨询现场中积累了大量与真实情绪体验相关的工作经验。

潘笛（对谈嘉宾兼主持人）
心理咨询师，职业路径横跨艺术与心理学两个领域，既理解艺术创作，也在咨询实践中不断与个体复杂而真实的情绪相遇。


01
当我们说不清“自己怎么了”

“他识别不出自己的情绪，更谈不上命名，只是感受到一种模糊的、混沌的痛苦”

陈可：

我对心理学挺感兴趣的，艺术对我来说是对自己内心世界的一种探索，虽然途径不太一样，但我觉得这两件事方向挺像。我的作品是往内的，从自己内心去挖掘一些东西，不像心理学那么系统地展开，可能更多是一种无意识的层面。

李松蔚：

心理学这个学科下面也分不同的门派。比如有的从神经生物学的角度理解人，有的从精神分析出发，更强调无意识、主观经验，以及对个体的解释与诠释。还有像我自己做得比较多的家庭治疗，它背后更偏向一种“叙事”的视角——不只看个体，还会去看关系、历史，甚至更大的社会结构。

如果要说它和艺术的差异，我觉得艺术会更自由——它只要发生、只要表达，本身就成立了。

但心理咨询不太一样，它是一个需要收费的工作，因此必须对“发生的事情”负责。换句话说，它需要在某种程度上指向结果。最理想的情况，是来访者生活中一个重要的问题得到了解决；即便没有那么明确的改变，至少也要带来更多的理解——对自己、对经历、对当下处境的理解。所以相对来说，心理咨询还是更偏向结果导向一点。

潘笛：

我是做精神分析比较多，精神分析和艺术之间有很多联系。美国心理学家、精神分析学家Nancy McWilliams（南希·麦克威廉斯）曾说，精神分析本身就是一种艺术——它们都通过表达，让原本无意识的情绪被看见，从而带来某种疗愈。

我想问陈可老师，对您来说，艺术中的“疗愈”，更偏向观众，还是创作过程中对自身的作用？

陈可：

我的作品主要是为了满足自己，是一种让自己更好存在的方式——也可以说是一种自我疗愈，而且目前来看是有效的。

但艺术也像双刃剑，很多艺术家多少都有心理困扰，说明它并不能完全解决问题。

我前段时间看了一个展览，发现很多参展艺术家的作品都是在疗愈自己，我大概分了几种类型：一种是“暴露型”，把非常私密、甚至带有羞耻感的内容直接呈现出来，通过暴露实现释放。

潘笛：

类似Tracey Emin（特蕾西·艾敏）这种艺术家？

△ 特蕾西·艾敏，英国当代艺术家，以将个人创伤与情绪经验转化为直白而私密的艺术表达著称，其创作常被视为一种具有自我疗愈意味的实践，图为其1998年作品《我的床（My Bed）》，图片来源：The Saatchi Gallery
陈可：

对，她是典型的一种。

还有一种，是把个体放进一个更大的系统里，把自我融入更广阔的时间或空间，从而减轻自我带来的痛苦。

另一种，是创作过程本身接近冥想——完全沉浸，通过专注来暂时忘却痛苦。

潘笛：

很多观众是从情绪进入作品的，同时很多艺术家或电影导演、音乐家也说，创作往往起于一种模糊但强烈的情绪。那我在想，艺术创作和心理咨询，是不是本质上都和“情绪”有关。您的创作也是从情绪出发的吗？

△ 陈可早期绘画作品《小B·棒棒糖》，2004，图片来源：星空间，陈可

陈可:

早期确实是这样。比如画小女孩，那肯定是一种情绪，青春期的一种情绪，一些孤独。后来情绪变复杂了，不再是单一的，而更像一种灰色地带，是多种情绪叠加、说不清的状态。

潘笛：

我在看您早期作品时，一个很强烈的感受是：既纯真，又残忍。从我自己的临床角度来看，青春期其实是一个很棘手的阶段。但是我想问，这种“纯真与残忍”的混合，在创作中是否会带来某种整合或理解？

△ 陈可早期绘画作品《世上的另一个我》，2007，图片来源：星空间，陈可

陈可：

青春期好像就是一个混合体，既有糖果的一面，也有匕首的一面。我当时很喜欢岩井俊二的电影，他电影就有一种两个东西混合的感觉。那时候我可能对成人世界有一种憧憬，但是也有一种害怕的心境。青春期，也代表了世界的两面吧。

李松蔚：

你们都是属于很敏感的人。我们现在谈论青春期里的“复杂性”和“整合”，其实已经是比较后期的状态了。在临床中，我们往往处理的是一个更早期的情况——很多孩子连第一步都做不到，他识别不出自己的情绪，更谈不上命名，只是感受到一种模糊的、混沌的痛苦。

我之前看过一个孩子的画：第一张是火柴人从楼上往下跳，说“我受不了了”；第二张是老师把他踹回去，说“别跳了，回去写作业”。这其实是用一种非常本能的方式在宣泄——没有加工、没有整合，只是用一种戏谑的方式记录下来。
所以艺术家已经做到的表达能力，对很多人来说，是很远之后的事情，他们可能要走很远才能意识到青春期的这种复杂、对立和矛盾。

潘笛：

是不是因为这种矛盾本身就不被允许？

李松蔚：

是的。

我问过很多父母，他们在这个年龄的经历，其实都包含黑暗、残酷甚至带有“血色”的记忆。但大多数人会解读为——可能我就是一个很奇怪的人，那是我自己遇到的问题，那不应该是正常存在的。

现实中的叙事往往只允许一种版本：青春期是快乐的，是积极的，最多是“学习压力大”。但青春期更幽微的那些，比如跟生死有关的，跟存在有关的，跟意义有关的，跟性有关的，根本就没有土壤去讨论。

潘笛：

也就是说——你不能有问题。

陈可：

可能正因为这样，我在附中之前接受的教育更像一种“假象”。后来我接触文学和电影，反而觉得那些“黑暗”的部分更真实。这也影响了我后来的价值观——我一直对宏大叙事有一种本能的抵触，会觉得它不真实、离自己很远。

▲ 电影《挽救计划》中尚未被命名的星体，图片来源：《挽救计划》

潘笛：

我前段时间看《挽救计划》，里面有个细节：角色让外星人给星体命名，对方一开始用的是一串科学术语，后来他说——你取一个更“personal”的名字。我觉得它的翻译很好，“personal”被理解为“有意义”。那些看似“黑暗”的东西，反而照亮了我们非常个人的经验——像是一个隐秘角落被看见，那种感觉其实是有意义的。


02
情绪需要被理解，还是先被允许存在？

“当‘真实’被看见的时候，本身就已经有疗愈发生了”

陈可：

我艺术生涯刚起步的时候受到村上隆、奈良美智的影响较多，他们的作品是非常个人的叙事，但我完全不觉得有距离。艺术的意义，可能就在于这种共通性——你意识到“别人也是这样”，就会获得一种安慰。这是不是一种对情绪的“肯定”？

李松蔚：

心理学里有一个词叫“validate”，现在用中文还找不到一个很精准的翻译。它不只是“肯定”，而是承认某种经验“已经存在”，并允许它被讨论。比如当一个孩子说“我觉得全班同学都有点看不起我”，很多家长会马上否认：“不可能！怎么会呢？”。但“validate”会是——哪怕这个东西我暂时还没有理解到，但既然你说出来了，我们就先把这个感受当作真实存在的东西来看待。

陈可：

那其实已经是莫大的支持了。

潘笛：

对，本质上是确认——这些情绪是可以存在的。

陈可：

有一段时间我的作品在网上也有争议，有些人不喜欢，尤其是早期的作品，他们觉得表达的都是一些很小的情绪。但这种抒发是很自然发生的，传统文化更偏好宏大表达，这也让个体经验显得“微不足道”。不过从我们这一代艺术家开始，确实有一个明显的转向。

李松蔚：

心理学的发展其实也经历了一个类似的转变。我觉得这不只是学科内部的变化，背后更像是一种整体哲学观的迭代。

在20世纪五、六十年代之前，心理学更强调“健康”和“正确”——什么是对的情绪，什么是不对的情绪。比如“Rational Emotive Behavior Therapy（合理情绪疗法）”，它的基本假设是：情绪需要是“合理的”。

如果你经历一件事，感到特别悲伤或特别愤怒，它会引导你去分析：是不是背后有一些不合理的信念？甚至要和这些信念“辩论”，直到你说服自己——“可能是我想多了”。这种方式，本质上是在用一个结构去修正情绪。当然，它的出发点是好的，希望人们不要被过于强烈的情绪所伤害。

但从六七十年代开始，心理学逐渐转向了另一条路径：更多去关注“个人叙事”。

比如今天，当一个人说“我已经和抑郁症在一起十年了”，我们不会只问“怎么消除它”，而是会去问——这十年里，它在你生命中经历了什么变化？也许一开始，它是一个让你可以停下来休息的理由；后来，它可能变成你用来对抗某些处境的方式；再后来，它又有了别的意义。

我们会试着去理解这些变化，并为症状赋予意义——但这个意义不是一个标准答案，也不是放之四海皆准的，它只对这个人本身成立。某种程度上说，心理学也是在从“给出正确答案”，走向“理解每个人自己的答案”。

陈可：

如果从宗教的角度看，好像也有类似的思路。比如“参”的过程，某种意义上是在说：痛苦来自于你内在某种深信不疑的东西，与现实之间发生了冲突。所以要把这些“以为是真实的东西”揪出来，再去怀疑它、松动它，某种程度上就能减轻痛苦。这个其实和刚才说的早期心理学，也有点接近。

李松蔚：

对，我觉得那时候整体的社会思潮，是更倾向于相信“会有一个正确答案”的。大家会期待有一些科学家、专家，能够给出一个更高、更对的答案，然后拿这个答案来对照自己，解决问题。

但这几年会有一个明显的变化——我们再谈到“专家”“权威”的时候，语气已经不一样了，甚至会带一点戏谑，甚至不再那么相信他们掌握着答案。

取而代之的，是一种更普遍的感受：也许我自己的经验，比别人给我的答案更重要。这已经不只是某个学科的变化，而是一个时代的变化。

潘笛：

但“参”这个过程本身，好像也是一种很有疗愈性的过程。

我会想到两种不同的“参”：一种更像“参照”，去寻找一个正确的标准，用它来校正自己；但在另一种意义上，“参”更像是一个去伪存真的过程——去看清什么是真相，什么是我真正的感受。哪怕这个“真实”是不光明的，是痛苦的，是不被接纳的。但当它被看见的时候，本身就已经有疗愈发生了。

某种程度上，这一点其实很像艺术，也很像心理咨询。


03
表达本身，会带来改变吗？

“艺术有疗愈性，它可能不在于结果，而在于创作过程本身”

潘笛：

我还有一个很强的感受：艺术带来的疗愈，有时候和大自然很像——是一种“着陆感”。人有时候是很散的，我记得第一次走进咨询室时，我跟咨询师说，我感觉自己是弥散在外面的，没有一个中心。但艺术有时候可以一下子把我“收住”，让我聚焦在某一种原本很模糊的感受上。它不像咨询那样需要不断地用语言描述、在关系中慢慢靠近，它更直接——通过颜色、质感、形式，一下子把人“锚定”在某种感觉上。而这种“聚焦”，本身就有很强的疗愈性。

陈可：

我特别有这种感觉。如果好几天不画画，我会觉得整个人是“散掉”的，大脑也聚不起来，会变得很烦躁、很焦虑。但一旦开始工作，慢慢进入那个状态，当天晚上整个人就会平静下来，也不会再乱发脾气。

好像是进入了一个很深的“洞”里，在那个空间里只有你和作品，慢慢地你会融进去，也会忘掉很多外面的事情。那些焦虑、烦躁，在那一刻就不再存在了。

但矛盾的是，你不可能一直待在那个状态里。一旦出来，又会重新感到焦虑，然后又会想回去。所以对我来说，艺术某种程度上是“会上瘾”的，就是这个原因。

潘笛：

我问一个比较具体的问题：您进入那个状态，是容易的吗？还是说，并不是每次都能进去？

陈可：

不是每次都能进去。它就像一扇门，有时候你知道门在那里，但就是推不开。

我后来有一些自己的方法。比如有一段时间我在不锈钢板上画，每天到工作室第一件事，就是擦那些钢板。一开始觉得很烦，但慢慢发现，擦着擦着人就安静下来了，然后就可以进入状态。所以现在我会先做一些整理：收拾工作室、洗笔、整理画具。其实就是让自己慢慢“静下来”。

我现在越来越觉得，创作其实是——你越“空”，它反而越能装东西。如果脑子里塞满了念头、欲望、企图，最后反而什么都得不到。反倒是把自己慢慢清空，保持一点耐心，东西才会出来。

我其实是一个很没有耐心的人，所以现在也在训练这一点。作品有时候像一个孩子，它有自己的节奏，你越着急，越无法抵达。很多时候只能等待，等那个状态出现，等那些东西慢慢浮现。

李松蔚：

听起来更像是一种“过程性的体验”。在结果出来之前，这个过程本身，对你来说就是有意义的。包括那些看起来像“体力活”的部分，其实也在帮助你进入一种更专注的状态。

陈可：

当然还是希望作品能达到一个自己满意的状态。但现在越来越觉得，可能还是要把注意力放回到过程里。很多东西是在不经意之间发生的。所以如果说艺术有疗愈性，它可能也不在于结果，而在于这个过程本身。

▲ 杰克逊·波洛克，美国抽象表现主义艺术家，以“滴画”（Drip Painting）这一通过身体行动将内在情绪与潜意识直接转化为绘画痕迹的创作方式著称，其创作常被视为一种在行动中释放与整理心理能量的过程，图片来源：The Museum of Modern Art
有些艺术家，比如Jackson Pollock（杰克逊·波洛克）或者Mark Rothko（马克·罗斯科），他们的作品确实达到了一个非常高的高度，但他们最后的状态也很极端。

我之前在巴黎Fondation Louis Vuitton看过罗斯科的一个回顾展，有一个房间全是他晚期的作品。我走进去的第一感觉，是像进入一个“墓穴”。那些画有一种很强的死亡气息，但同时又非常神圣。好像是站在某种“终点”——看到了天堂，或者地狱的入口。非常震撼，但也让人觉得，那是一种几乎以生命为代价的抵达。

▲ 马克·罗斯科，美国抽象表现主义艺术家，以大尺幅“色域绘画”著称，通过缓慢叠加的色块营造沉浸式情绪空间。图为2023年马克·罗斯科回顾展，10号展厅—“黑与灰，贾科梅蒂（Black and Gray, Giacometti）”展厅的展览现场，图片来源：Fondation Louis Vuitton / Marc Domage

 潘笛：

我有一个和罗斯科有关的小糗事。很多年前我在佩斯画廊看一个群展，里面有一幅罗斯科的原作，但我当时甚至不知道他是谁，还去问工作人员这幅画多少钱。后来同事把我拉走，说这幅画的保险就已经是天价了。

但我记得特别清楚，那一刻我是被“吸进去”的。当时并不理解它表达了什么，是后来才慢慢去理解——那一刻到底发生了什么。所以我常常会觉得，艺术家的状态其实很让人羡慕。

无论是绘画还是写作。比如我最近在读莫言的《丰乳肥臀》，他三个月写四十多万字——我会想象那种状态：像在创造一个完整的宇宙，所有的细节都在流动。但我做不到，我的教育让我很难那样自由地表达和创造。这可能是我人生里一个挺大的遗憾，所以我会很羡慕艺术家。

陈可：

也许艺术家的“幸运”，就在这里——可以把一些东西，通过作品真的表达出来。

潘笛：

两位老师觉得这种表达能力是天赋吗？

陈可：

我觉得“敏感”可能是一个前提。你对世界的感知能力更强，这件事本身就已经不太一样了。但它确实是双刃剑。有时候我反而很羡慕那些比较“钝”的人，不太会把事情想得很复杂，反而更容易快乐。

李松蔚：

我会把它理解成一种“被给予的状态”，也可以说是先天的。但它到底是祝福，还是负担，其实取决于后面发生了什么。在比较幸运的情况下，一个人可以把这种“被给予的东西”转化成某种资源，让生活变得更有力量。但如果没有被很好地转化，它也可能带来困扰。

陈可：

我看Edvard Munch（爱德华·蒙克）的画时就会有这种感觉。他看起来是一个心理状态很复杂的人，但他活得还挺久的，我会觉得他可能把很多东西都“转化”出去了。但杰克逊·波洛克或者马克·罗斯科，好像最后都没有完全走出来。

▲ 爱德华·蒙克，挪威表现主义画家，最广为人知的代表作《呐喊》，通过扭曲的形象与强烈色彩直观呈现焦虑、孤独与存在性不安，图片来源：www.EdvardMunch.org

潘笛：

有点像是被“吸进去了”。我会觉得罗斯科不仅自己被吸进去了，观众也会被一起带进去。

陈可：

我有时候会觉得，艺术家一个不太好的地方，是太容易看到一些“真相”。

潘笛：

可以分享一下，您所谓看到“真相”的时刻吗？

陈可：

可能跟我自己的经历有关。我小时候其实一直觉得生活是顺利的，是偏“明亮”的。但这几年慢慢接触到一些更灰色、甚至更黑暗的东西之后，才意识到——这个世界像地球一样，有被阳光照亮的一面，也有照不到的一面。一开始我是很抗拒那一面的，但后来慢慢发现，它也是现实的一部分。

我小时候还有一种很强的体验：有时候晚上睡觉前，会突然意识到——地球只是宇宙中的一个小点，而我只是这个小点上的一个更小的点。那一刻会有一种非常强的恐惧感，好像被抛进一个巨大的、无法掌控的空间里。后来我会靠“编故事”来安抚自己，把人生想象成一个更浪漫、更有秩序的叙事，这种恐惧才会慢慢缓解。

现在回头看，会觉得很多艺术家的敏感，可能都和这种早期的体验有关。

李松蔚：

有一种说法是，“神经过于敏感”可能也有生理基础。比如有些孩子，生下来神经末梢就离皮肤表皮更近，从很小的时候开始，神经系统就更敏锐——同样的触碰，对别人来说是舒适的，但对他来说可能会有一点疼。在外人看来这是“正常的爱抚”，但他体验到的却是复杂的、甚至带一点不适的感觉。所以他从很早开始，就在积累一种更复杂的感受经验。

潘笛：

所以他其实是同时在体验两种东西：一方面被安抚，另一方面又感到不适，这种混合本身就会让人困惑。

陈可：

对，这种困惑本身可能就会激发一种更强的感知能力。我也观察到一个现象：很多在艺术领域里很有创造力的人，往往从小就经历过“与众不同”的状态——那种和周围环境之间的摩擦，会让他们更早地进入一种自我感受的状态。

李松蔚：

可以理解为，他们是在各种问题、冲突和不适当中成长起来的。

潘笛：

不断被困惑、被摩擦，这个过程本身就在“放大”他们的感受能力。

陈可：

对，可能就是在这种反复的摩擦中，变得越来越敏感。那从心理学的角度看，这种敏感，会被当成一种问题吗？

李松蔚：

在我所在的学派里，我们不会把“敏感”本身当作问题。更重要的是，它最后是如何被使用的。如果一个人因为敏感而不断让自己受伤，甚至用一些方式去麻痹自己，那可能不是一个好的路径。但如果他能把这种敏感转化成创作、表达，或者其他形式的输出，那它反而可能成为一种资源。

所以在我们的咨询里，尤其是儿童咨询，会大量借助一些“艺术性的手段”。比如一个孩子攻击性很强，我们可能会让他去打鼓，或者用很大块的颜色去画画——红的、黑的，让情绪有一个出口。我们叫它“绘画疗法”。如果一个孩子不太会合作，我们也可能让他和另一个孩子一起完成作品。

整体思路其实有点像中医——尽量不用药，而是用生活中的方式，让他慢慢找到一种更自洽的状态，无论这是他的“问题”，还是他的“天赋”。

包括刚才说的，比如整理房间、做一些体力劳动，这些在咨询里也常常会用到，它们可以帮助人重新把注意力收回来。

心理学里有一个比较小众的流派，叫“森田疗法”。它针对的是那种“想得太多”的状态——比如焦虑、疑病、强迫。它的思路很直接：少想，多做。一开始甚至会让人什么都不做，就待着、反复去想自己的问题，直到“想够了”；然后再慢慢引入体力劳动——种地、翻土、做很基础的事情。重点不是“解决问题”，而是让人回到一个非常具体的、身体在场的状态里。

陈可：

我觉得艺术创作有点像这个过程。当脑子里的声音停不下来时，你越想让它停，它越停不下来。但一旦开始画画，你会被很具体的事情吸引——这一笔怎么画、颜色怎么调，那些声音就慢慢被带走了。

潘笛：

就像是把一个无形的东西，变成了一个有形的东西——变成颜料、线条、材质。

李松蔚：

对，而且它是一个过程。在这个过程里，你要动脑子、花时间、处理具体问题。很多时候，这个过程本身，比最后的结果更重要。


  • 策划：崔峤，包比，含秋，亦感谢艺术家陈可的提议
  • 现场执行：含秋，一新
  • 摄影：一新，含秋
  • 编辑：包比，含秋