陈可×李松蔚×潘笛对谈(下篇)：把原本在黑暗里的情绪，拉到光下晒晒 | BCAF新声·情绪有形



春夏交替时节，北京当代艺术基金会推出新专栏「BCAF新声·情绪有形」，邀请艺术家、心理学家、作家、学者等不同身份的嘉宾并置而坐，以“艺术疗愈”为线索展开对谈。

▲「BCAF新声·情绪有形」专栏第一期对谈嘉宾合影，从左至右为潘笛、陈可、李松蔚，图片来源：北京当代艺术基金会
第一期，我们邀请了艺术家陈可、心理学家李松蔚、具有艺术行业背景的心理咨询师潘笛，共同展开一场轻松而坦诚的对话，分为上、下两篇发布。在已发布的上篇中，三位嘉宾从“情绪如何被感知”谈起：那些难以命名的感受，如何通过身体、记忆、颜色与创作慢慢浮现；艺术与心理咨询，又如何分别成为一种容纳情绪的空间。

而在下篇，讨论进一步深入到人与情绪、人与他者之间更复杂的部分。三位嘉宾谈到“攻击性”、压抑、失控、共情，也谈到为什么人在高速变化的时代里，会越来越容易感到疲惫、焦虑与悬浮。那些长期被要求“收起来”的情绪，是否真的会消失？当一个人陷入低落或停滞时，陪伴究竟意味着什么？

在整理这场对谈时，我们尽量保留了谈话本身的节奏与停顿。许多重要的内容，并不是在“得出答案”的时刻发生的，而是在那些犹豫、追问、共鸣与沉默之间慢慢浮现。我们也希望这种“在场”的感觉，能够透过文字，被大家感受到。

🔗回顾对谈上篇：陈可×李松蔚×潘笛对谈(上篇)：理解之前，先允许情绪存在 | BCAF新声·情绪有形


对谈嘉宾介绍


陈可（对谈嘉宾）
当代艺术家，以富有感染力的视觉语言广受关注，其艺术实践深入探索了更广阔的社会与历史语境下个人情感的复杂性。

李松蔚（对谈嘉宾）
心理学家，作为临床心理咨询师和家庭心理治疗实践者，在咨询现场中积累了大量与真实情绪体验相关的工作经验。

潘笛（对谈嘉宾兼主持人）
心理咨询师，职业路径横跨艺术与心理学两个领域，既理解艺术创作，也在咨询实践中不断与个体复杂而真实的情绪相遇。


01
为情绪留出一个空间

“把恐惧画出来，就像是把一个原本在黑暗里的东西，拉到光下晒了一下”

陈可：

有时候一个情绪，你在里面会越陷越深。但如果你去跑步，或者画一张画，隔开一段时间再回来，它就变小了。当下你会觉得世界要崩塌，但过一会儿，它就没那么绝对了。

李松蔚：

很多时候，情绪本身是会“过去”的。关键是有没有一个稳定的环境，带着人往前走，而不是不断放大它。有时候我们太急着理解情绪、分析情绪，反而是在强化它。但如果有一个稳定的“在场”，让人进入到行动或环境中，情绪会自己发生变化。

潘笛：

我有一个观察——有些孩子在情绪很糟的时候，只要闻到家里做饭的味道，情绪就会慢慢被带走。气味、温度、声音，这些感官体验，好像能让人“落地”。

李松蔚：

对，本质上是让人回到具体的体验里。

陈可：

我觉得调颜色其实有点像做饭。准备材料、混合、等待，它本身就是一个很疗愈的过程。

我今年回了一趟四川老家，那几天感觉整个人被“充电”了。那种烟火气、菜市场、刚从地里摘下来的菜——它们让人很自然地回到当下。

李松蔚：

我很理解这种感觉。有时候不需要刻意去思考什么，只是走到河边、坐下来，看人来人往，吃点东西，待一会儿——人就慢慢安静下来了。环境本身，是有支持作用的。

陈可：

我前段时间去广州，也是这种感觉。早上去吃早餐，看到一个老奶奶在卖自己做的甜品。你看到那些食物、气味、人，就会突然觉得——生活本身是很具体的。那些烦恼，好像不是被解决了，而是被“冲淡”了。

李松蔚：

心理学里其实也有类似的转变。早期我们会把“症状”当成一个需要被消灭的东西——去分类、诊断、处理。但现在我会更倾向于把它看成一个有质地的、个人化的存在。就像有一位家庭治疗师说的，他会“去看、去听、甚至去嗅一个人的症状”——把它当作一个可以被感受、被描述的东西。当你开始这样对待它，它就不再只是一个抽象的痛苦，而变成了一个可以被接触的经验。

陈可：

对，我有一次很焦虑，一个朋友让我把这种恐惧画出来。我真的画了，画完之后就发现，它好像没那么可怕了。就像是把一个原本在黑暗里的东西，拉到光下晒了一下。

李松蔚：

我们在治疗中也会用类似的方法。比如让小孩子用乐高把“恐惧”搭出来。搭完之后，他直接把它摔在地上——那一刻他突然意识到，这个东西也不过如此。

潘笛：

好像关键在于，你和这个“东西”的关系变了。原来是被它吞没，现在是可以看着它、甚至跟它对话。

李松蔚：

对，我们其实是在创造一个“第三空间”。它既不是消灭症状，也不是完全沉浸其中，而是让你可以和它待在一起，并对它做点什么。

陈可：

是不是就是把它游戏化呢？

李松蔚：

游戏化了，也承认它的存在，从至高无上的东西变成了一个我可以对它做点什么的东西，在心理学里面我们很喜欢玩类似这样的游戏。

陈可：

不过“游戏化”确实是一个挺有效的方法。有一种说法是，艺术来源于宗教；也有一种说法，艺术来源于游戏。

对我来说，作为职业艺术家，其实压力是很大的。一旦它变成职业，它就不再只是表达，也变成了一个需要不断攻克的课题。所以我有时候会刻意提醒自己——就当是在玩。就是，不就玩嘛，为什么要那么严肃？因为一旦变得很严肃，人就会紧张。我是那种很容易“上头”的人，一钻进去就出不来，所以我会在中途不断提醒自己：放松一点，这是个游戏。

比如我会把准备一个展览的过程，想象成在打一个游戏——你在一关一关地通关。但前提是，这是个游戏，所以不需要那么紧绷。这样一想，压力就会小很多。

李松蔚：

对，这种例子其实很多。很多故事的起点，都是很痛苦、很绝望的，但最后也不一定是“治好了”，而是这个东西，慢慢变成了一个可以参与、甚至可以享受的过程。其实不一定是所谓“症状”，哪怕是日常生活，比如亲密关系、养孩子，我们也会发明很多这样的“游戏”。

我有一个朋友，她和先生之间有一个反复出现的问题：她会莫名其妙生气，但她自己也说不清为什么。她先生的反应，是不断追问——“你到底怎么了？你说清楚。”但问题是，她有时候就是不知道怎么说，或者觉得一说出来，这个情绪就被“解决”掉了，反而更别扭。所以他们的互动就变成一种固定模式：一方情绪起来，另一方逼问，最后发展成争吵。

后来我给他们的建议是：能不能把这件事变成一个游戏？比如，当她不高兴的时候，把原因写下来，然后藏在家里的某个地方，让她先生去找。不再逼问，而是“寻找”。他们后来真的这么做了，结果发现，这个问题反而变得没那么紧绷了。

陈可：

我觉得这种“游戏感”其实带着一种幽默，而幽默，好像是我们比较缺的一个东西。尤其当一件事情被看得很重的时候，它就很难被松动。

李松蔚：

一方面是幽默感，另一方面其实跟成长环境也有关。比如竞争、标准化、集体化——这些东西都会让人更难“玩”。很多时候，从小的经验是在告诉你：你做的每一件事，都会带来某种后果，所以你必须对结果负责。在这样的环境里，“玩”是很奢侈的，因为你很难允许自己去试错。

陈可：

对，我觉得我们从小就是在一个竞争环境里长大的。做任何事情，都会被提醒——你这样做，后面会有什么结果。慢慢地，这种东西就变成一种内在的声音。你很难再用一种轻松、甚至有点戏谑的态度去面对事情。

李松蔚：

对，还有一个很重要的因素，是资源和安全感。在资源不那么丰富的时候，很多规则其实是为了让集体运转得更稳定——你要符合标准，不能有太多“个人化”的偏好。比如我小时候，有一个很典型的例子，就是“不能挑食”。我不喜欢吃姜，但我可以接受菜里有姜，只要我能把它挑出来就行。但我妈妈会把姜剁得很碎，让你完全挑不出来。在她的逻辑里，这是在“纠正”你——因为如果你挑食，将来在社会里会给别人添麻烦。

潘笛：

可能也是因为当时物资比较匮乏。如果家里只有一种食物，而你又不吃，那你可能真的就吃不上东西。

李松蔚：

对，这跟经济发展是有关的。当资源变得丰富之后，人就有空间去选择，也更有空间去“玩”。换句话说，当你觉得“怎么都可以”的时候，你才更容易进入一种松弛的状态。

潘笛：

所以某种程度上，“能不能玩”，其实是建立在安全感上的。如果我觉得这个环境是安全的，我就可以去尝试、去犯错，甚至不知道结果会怎样。但如果我觉得，一旦做错就会有很严重的后果，那我就很难放松。

李松蔚：

对，很多人现在的焦虑，其实就是来自于对“后果”的灾难化想象。一旦输或者出错，接下来会发生什么，是他们无法承受的。

陈可：

对，好像我们从小就被灌输了很多这样的逻辑——你这样做，就会有一个什么样的结果在等着你，所以你不能这样做。这些东西慢慢就变成了一种内在限制。

潘笛：

陈可老师，但我有点好奇：当您觉得自己“已经站住了”，成为一个被认可的艺术家之后，再做新的作品，还会有这种恐惧吗？比如会不会担心——下一批作品不如以前，无论是你自己觉得，还是市场的评价？

陈可：

会有这种害怕。但我每次基本上都会选择跳过去。因为我的作品一直在变化，如果我的想法已经变了，但我还继续做以前的东西，那反而会有另一种风险。所以我会去比较：是回到一个看起来更安全的路径，还是顺着现在的内心继续往前走，哪怕它是冒险的？

▲《陈可：无名包豪斯》展览现场，2025.5.17 - 2025.9.7，图片来源：UCCA尤伦斯当代艺术中心

去年在UCCA尤伦斯当代艺术中心做展览的时候，我其实压力特别大。当时正好处在一个转变期，又是在美术馆做展览，那种压力是前所未有的。中途我很多次都想退回去，往前走几步，就觉得有点扛不住了，就想回到一个“安全区”。

但后来我意识到——那个所谓的“安全”，其实是不安全的，是一种假象。因为你的认知已经在往前走了，你其实是退不回去的。

我可能关键时刻还是有点“豁”的性格，就觉得——反正最后是为自己做，那就得对得起这个过程。就算做砸了，也是我自己愿意承担的结果。但如果是因为害怕别人的评价，而去做一个自己并不认同的选择，那反而更委屈。所以我现在会更“自私”一点——先满足自己的那种创作欲、求知欲。

潘笛：

先让自己玩得开心。

陈可：

对。很多时候你说的这种恐惧，其实最后还是会回到一个问题：你要不要把它当成一个游戏。因为结果其实是不可控的。你越想控制结果，它反而越不在你的掌控之内。我的经验就是——过程是你能把握的，结果往往不是。

李松蔚：

你刚才说的“安全区”，这个感受其实非常典型。我们经常会有一种幻想：觉得自己是可以退回去的。觉得现在这一步有点太冒险了，我是不是还能回到之前那个更稳定的位置。但在我们的经验里，这个“退回去”其实是不存在的。就像一个孩子已经进入青春期，他开始有自己的想法、有冲突。父母常常会说：“你为什么不能像小时候一样听话？”但那是回不去的。我们很多时候的工作，其实就是让人放弃这个幻想——你可以不知道前面是什么，但你只能往前走。

潘笛：

但有些人甚至会停在某个阶段，那种“固着”有时候是意识不到的

李松蔚：

对。系统治疗里有一个很有意思的概念，它用一个词同时指“打扰”和“障碍”。在这个视角里，所谓的“问题”或者“症状”，并不只是坏事——它更像是在提醒你：原来的那套方式已经行不通了。它在敲门，告诉你：你要进入下一个阶段了。

潘笛：

我脑子里会想到那种“蜕壳”的感觉。当壳变得太紧，你就必须要换一个新的。

李松蔚：

对，而且这个过程一定是痛苦的。会怀疑自己、会紧张，但这恰恰意味着一个新的阶段在开始。


02
在不可控中寻找秩序

“好像这张画纸变成了一个世界，我在里面像一个‘造物主’，重新获得了掌控感”

陈可：

我们在画画的时候也有这种感觉——越痛苦的时候，反而越接近某种突破。就像“黎明前的黑暗”。但我其实是一个很没有安全感的人。同时我又是那种很想掌控事情的人——所以我一直觉得，创作可能是我唯一可以掌控的东西。我习惯一个人工作，因为我会觉得，这件事从头到尾都在我手里。

潘笛：

那这种掌控，是一开始就很明确的吗？还是在创作过程中慢慢形成的？

陈可：

更像是一个慢慢对话的过程。如果是一个展览，我会把它想象成在“搭一栋房子”。一开始有一个大致的结构，但中间会不断调整，有时候甚至要拆掉一部分重新来。最开始其实只是一个很模糊的想法，但在具体执行的过程中，你会不断被现实修正。材料本身、结构本身，都会反过来影响你。比如我以前用铝片做过一个螺旋结构，做到一半才发现材料本身会带来很多问题，那你就只能去调整最初的设想。所以整个过程，其实是你和作品在互动。

但我最近反而在想——这种对“掌控”的执念，本身可能就是一种幻觉。不只是作品，包括人生、身体，其实很多东西都是不可控的。那你能做的，可能就是去接受。现在不是很流行一个词嘛——“臣服”。

李松蔚：

我们有一个比喻，会用不同的交通工具来形容“掌控感”。比如火车，是最可控的，因为它有轨道；汽车稍微灵活一点，可以调整路径；但像你刚才说的这种创作，或者人生，更像是在海上开船，你大概有一个方向，但不会是直线抵达，过程中会有风暴、洋流、天气变化，你必须不断调整。你最终可能还是会到达某个地方——但时间、路径，都会和你原来的计划不一样。所以心理学里面对于“人是有可能过上自己想要的生活的”这件事还是比较乐观的，只是那个过程，通常不会按照你原来设想的方式发生。

陈可：

我有一个记忆很深的经历，是疫情刚开始的时候。我一个人在北京，当时外部世界一下子变得非常失控，会有一种很强的恐慌感，好像整个秩序都被打乱了，人也没有任何掌控感。

▲《包豪斯女孩No. 1》，2020，图片来源：星空间，陈可

但也是在那个时候，我开始画“包豪斯女孩”系列的第一张，一张A4大小的小画。画着画着，我突然就安静下来了。好像这张纸变成了一个世界，这个世界里有边界、有节奏、有它自己的规律。我在里面像一个“造物主”，重新获得了一种掌控感。外面的世界我控制不了，但在这张画里，我可以按照自己的想法把它调整到一个和谐的状态。

那一刻我就特别能理解，为什么很多艺术家在动荡的时代，反而会去做一些很安静、很有结构感的作品。那些作品像是一个小世界，有它自己的规律和秩序。

李松蔚：

这个结构是非常重要的。就像心理咨询里，50分钟的设置本身也是一种结构，它是稳定的。

潘笛：

这个结构有点像一个外在的骨架。当内部是混乱的、没有秩序的时候，人是需要借助一个外在结构，把自己暂时稳住的。

陈可：

我在想，其实很多科学家、数学家也是类似的，他们通过发现某种规律、某种结构，在里面找到一种支撑感。对我来说，做艺术也是这样，是在不断探索中慢慢找到某种秩序，那一瞬间是会有一种很明确的愉悦感。

潘笛：

但很多人希望的是，人生的结构是能提前看到的——比如确定这件事能成功我再去做。但现实往往是反过来的，是先往前走，走完之后回头看，才知道原来结构是这样的。咨询有时候也是在做这个工作——帮人回过头来，把那些混乱的经验整理成一个结构。

我自己在很慌的时候，也会试着用一种更小的结构来安放自己，比如感受此时此地，或者抓住一些具体的东西——它不一定是一个宏观的人生结构，可能只是一个当下的“容器”，就像刚刚说的那张“A4纸”。

▲《包豪斯女孩No. 14》，2021，图片来源：星空间，陈可

李松蔚：

有时候这个东西甚至只是一个象征。外在世界的不确定性还是在，但因为你有了这样一个小的空间——一张纸、一幅画——你的体验就会完全不一样。

在咨询里其实也经常会有类似的情况。有些来访者会说，他在某个时刻非常痛苦，但他一想到下周会坐在咨询室里，把这件事讲出来，他就觉得“OK，这个我可以先放一放”。那个固定的时间和空间，就像一个可以被携带的避难所。它并没有替你解决现实问题，但它改变了你面对这些问题时的状态。

潘笛：

我去年年底膝盖做了个手术，在做康复的时候，跟康复师讨论过躯干稳定性是怎么影响关节的。他说，我的问题是各个部位的力不是一条线，而是散的，所以整体是不稳定的。

我刚刚听陈可老师讲，做展览处在一个更迭阶段时的那种不稳定，就突然觉得有点像。人在变动的阶段，其实很难找到一种稳定感，它不是说你“应该稳”或者你本身具备某种能力就能稳，而是当下的状态本身就是分散的、不连贯的。

再加上现在这个时代的变化速度太快了，比如AI，一秒钟就给你很多答案，你甚至没有经历过程的时间，答案就已经堆到你面前了。整个体验就是又分散、又加速，而且不连贯。

所以有时候再怎么努力，其实也还是会有一种无力感，就像身体一样，力是散的，你很难把它们重新整合到一起。

所以我会觉得，这个时代本身就挺难的。


03
这个时代里我们共同的情绪

“观众未必真的进入了艺术家的内心，但借助一个媒介，在某一刻产生了相遇”
陈可：

是不是现在大家会有这么多精神困扰，也跟这个速度有关？我自己的体会是，如果一天看很多手机，到晚上就会有一种神经过载的感觉，像要爆炸一样。信息太多了，它会带来一种混乱感。

潘笛：

对，就是那种越来越快，快到失控的感觉。

陈可：

所以我会很在意自己的时间感。我在工作室的时候，时间是慢的；一离开工作室，就会突然加速。所以我现在基本上进工作室就把手机关掉，把外面那种快节奏隔绝在外。在那个空间里，我可以回到一个比较慢的节奏，我会很享受这种慢。我有时候也会想，是不是因为我小时候是在一个节奏比较慢的地方长大，所以不太适应这种城市里的速度。

李松蔚：

可能也不只是城市的问题，是技术发展到了这个阶段。你现在回到任何地方，节奏都在变快。

潘笛：

对，你也挡不住AI和短视频。

李松蔚：

所以在这一点上，我其实挺坚持面对面咨询的。虽然它不够方便，需要花时间来回，但它提供了一个相对确定的节奏。如果变成线上，甚至用AI来做咨询，这个节奏其实就消失了。

有些来访者会说，为什么要花钱找人类咨询师，AI可以24小时回应，而且有时候情感反馈还挺准确的。但我自己的感受是，咨询里“说什么”反而是第二位的，第一位的是我们在同一个时间、同一个空间里。

潘笛：

在场。

李松蔚：

对，在场。

▲ 本期对谈在嘉宾潘笛的心理咨询室进行，房间内光线柔和，悬挂了很多收藏画作，像一间艺术工作室，图片来源：北京当代艺术基金会

 陈可：

我也有同样的感觉。面对面在一个真实的时空里，和在线上的体验完全不一样。人一旦进入那个虚拟空间，就会被带进那种速度里。

我自己其实更喜欢慢一点的状态，也更喜欢真实的东西——真实的人、真实的物体、真实的空间。因为聊天的时候，其实不仅仅是语言，还有光线、环境、气味、氛围这些东西。有时候我跟朋友见面，具体聊了什么反而记不住，但我会记得他那天穿什么衣服、当时的天气、那个场景的细节。这些东西反而留下来，而且很有存在感。

潘笛：

我也是，有时候一段记忆就是一个画面，或者一个味道。那个感官会把整段经验都锚住。

陈可：

我一直觉得，一个艺术作品本质上会形成一个“场”。这个“场”不一定来自图像本身，也可能来自材料，比如毛毡和金属带来的身体感受是完全不同的。材料本身就能传递心理体验，不一定要通过叙事或具象图像。让我想到心理学里有个恒河猴实验。

李松蔚：

对，小猴子在两个“母亲”之间选择，一个是冷冰冰但有奶瓶的“铁丝妈妈”，一个是用柔软材料包裹、没有食物的“布妈妈”。结果是，当小猴子受到惊吓时，它会第一时间跑向有触感、有温度的那一边，而不是有食物的那一边。那种温暖的、毛茸茸的触感才能让它获得一些安全感。

陈可：

这种对触感的需求其实是非常原始的。我自己偏爱的作品，往往是那种直接作用于身体的，不是通过概念说服你，而是某一瞬间“击中你”。

潘笛：

我对雕塑的这种身体感受会更强，靠近一个好的雕塑，是可以直接感到空间和身体关系的。绘画相对来说弱一点。

陈可：

绘画更多是通过视觉语言去激发“通感”。比如有人说我早期的画颜色像糖果，那其实是一种味觉联想。色彩本身就是非常身体性的，它直接作用于视网膜，再进入情绪系统，在大脑做出解释之前，身体已经先反应了，所以我始终觉得色彩也是我的创作中一个特别重要的部分。

▲ 陈可早期绘画作品《九层塔》，2005，图片来源：星空间，陈可

潘笛：

它是跳过语言和逻辑，直接“验证”你的感受。

李松蔚：

可以说是一种直接触达。

陈可：

我有一个很明显的体验：当情绪上来的时候，大脑会告诉你“这不合理”，但身体完全不听，它还是沉浸在那个状态里。这时候就会意识到，大脑和身体像两个不同的主体。

李松蔚：

我会这样表述：问题不在于身体的感受，而在于思维给这个感受贴了不恰当的标签、下了不合适的指令。如果只是待在感受里，它本身未必是问题。在咨询里，我们有时不会急着分析，而是让来访者先“待在那个情绪里”，可能给他一个抱枕，让他有一个身体上的承托。

陈可：

就是允许自己沉进去。

李松蔚：

对，先承认它，然后才有可能调节。我们通常有另一个问来访者的问题：如果他的头脑里说“我不该这样想”，我们会问他这个声音从哪里来的？

陈可：

最最要命的就是所谓的第二支箭。情绪本身是一件事，你再去评判它、压制它，就是第二支箭。我现在也在练习，不再急着驱赶情绪，而是把它当作一个暂时来访的“存在”。越想赶走，它反而越紧。

李松蔚：

这往往是一种长期形成的习惯。

潘笛：

但有些人，比如松蔚老师，好像情绪的波动没有那么明显。

李松蔚：

可能一方面确实没有那么强烈，另一方面也和成长环境有关。很多男性在成长过程中被要求压抑情绪，所以反而更难识别和命名这些感受。

陈可：

我身边很多男性也是这样，他们往往是通过艺术才开始接触自己的情感。

李松蔚：

可以理解为一种“情感教育”。

陈可：

而女性可能本身就更容易接触到这些情绪，所以需要表达，否则就会积压。

潘笛：

比如经期前的情绪，其实很难用语言准确描述，它更像是一种生理性的波动，只能陪着它度过。

陈可：

那情绪是不是本质上就是由身体里的化学物质决定的？

李松蔚：

这是其中一个层面。情绪一般可以分为三个维度：生理的（比如神经递质）、心理的（认知、经验、无意识）、以及社会的（关系、角色、情境）。这三者是交织在一起的。举个例子，一个人在训孩子时情绪很激动，但如果突然接到老板电话，他可以立刻切换到理性状态，这说明情绪并不是完全失控的，它仍然受情境影响。

陈可：

我也会想，我情绪这么多，是不是和艺术这个职业有关？如果换一个更“理性”的职业，会不会轻松一点？

李松蔚：

这就涉及到“社会性”的部分。不同职业会强化不同的心理模式。但即便换了职业，也未必能彻底解决，因为很多人正是在某个阶段发现自己无法继续适应原有的结构。

陈可：

像很多艺术家，比如Wassily Kandinsky（瓦西里·康定斯基）、Paul Gauguin（保罗·高更），都曾经从事别的职业，后来转向艺术，可能也是因为内在的某些部分无法被压抑。

▲ 瓦西里·康定斯基，俄裔抽象艺术先驱，被认为是抽象绘画的奠基者之一，以将色彩与形式从具象中解放、转化为表达内在情绪与精神体验的视觉语言著称，图为其代表作《构成第八号（Composition VIII）》，图片来源：Guggenheim Museum
▲ 保罗·高更，法国后印象派艺术家，图为其代表作《我们从何而来？我们是谁？我们向何处去？（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?）》，在重病中创作这幅画时，他曾困扰于“一幅画的创作究竟始于何处，又止于何处？”，图片来源：www.Gauguin.org


潘笛：

就像《月亮与六便士》里的那种选择。但也有人会把工作和情绪分区，比如我父亲是外科医生，工作时非常冷静，但生活中情绪又很强烈。更像是暂时“盖住”，而不是消失。

李松蔚：

你最开始提到的Nancy McWilliams（南希·麦克威廉斯）就是一个例子。她白天做心理咨询工作，需要高度克制，但下班后会去组乐队唱歌，释放另一部分自我。

陈可：

就是在不同场域中切换不同的状态。

但是我也好奇，咨询师是不是需要一种很敏锐的共情能力？像一种“嗅觉”。有的人共情能力比较弱，这种人是不是不太适合做咨询师？

李松蔚：

我们一般会把这件事理解得更复杂一点。首先当然需要有共情能力，要能感受到对方的情绪；但同时又不能完全卷入进去，还需要保留一个“分析的位置”，能够在某种程度上站在外面看。所以有时候一些理工科背景转行做咨询师的人，反而有优势。包括一些在情感上相对笨拙的人，他们不会一上来就说“我懂你”，而是会承认“我不懂”。这种“不懂”其实也是可以被使用的，因为它带来的是探索的空间。你不会预设理解，而是一步一步去靠近。而很多时候，那种“我懂”的共情，未必真的对准了对方想表达的内容。所以咨询师既要在关系里，又要保留一种可以跳出来观察的位置。

潘笛：

对，我也想起一个说法，说做咨询师最重要的不是共情，而是真诚。那种“我真的不懂，但我很好奇”的状态，其实是一种很有力量的真诚。艺术家也是一样，如果作品是出于真诚，观众是能感受到的，它本身就可能带来某种疗愈。所以也许关键不在于是否快速地“贴合”到对方的情绪，而是在当下是否是真实的反应。

我记得Thomas Ogden（托马斯·奥格登）提到过，越是接近精神病性层面、现实感越弱的来访者，越需要一个真诚的咨询师。甚至咨询师可以直接表达自己的感受，比如“你刚刚说的话让我不舒服”。他有个例子是，一个来访者反复挑战咨询师，咨询师一开始压抑自己，后来直接把椅子挪开，表达出不高兴。反而这种真实的反应，成为了治疗的入口。也就是说，共情不是一种表演式、讨好式的姿态，而是一种在关系中真实发生的反应。

李松蔚：

可以理解为，你进入了就是进入了，没有进入也不需要假装。

潘笛：

对，其实共情本身是很难的，尤其是用语言去表达共情。真正的“感同身受”几乎是不可能的。我们能做的，更多是尽量靠近，而不是完全重合。所以疗愈也不一定来自“我完全理解你”，而可能来自一种更松动的连接。

李松蔚：

它更像是发生在两个人之间的一种东西，是在一个“中间地带”生成的。这一点其实和艺术作品打动观众很相似——观众未必真的进入了艺术家的内心，但借助一个媒介，在某一刻产生了相遇。

陈可：

 我也有类似的感觉。作品一旦离开我的工作室，其实就不再完全属于我了。我只是把一部分自己放进去，但我不要求观众完全理解或接受这部分。更重要的是，作品成为一个“触发器”，它激发了观众的反应，而观众通过这个反应，某种程度上完成了这件作品。这个过程本身，可能才是关键。

潘笛：

比如前面提到的Tracey Emin（特蕾西·艾敏），她把很混乱的精神状态放在那儿，一览无余，那种袒露和真诚，对我来说就有疗愈的效果。虽然我跟她没有共同的经历，但那个部分很能给我力量和疗愈感。那个是共情吗？也是，好像也不是，就是她在用她的力量给我一些东西。

李松蔚：

其实最早精神分析做的就是这件事情。最早期的时候提出了一个概念叫“无意识”，所谓无意识，就是那些在意识层面不被允许存在的内容——性、死亡、毁灭、攻击、混乱、乱伦，这些都在里面。但它们是可以被讲述、被谈论的。按照弗洛伊德的说法，当这些内容被意识所允许时，症状就会消失。

陈可：

对，这其实就是我刚才说的一个自我疗愈的方式——某种“暴露”。大家常说艺术是真善美，但我觉得“真善美”不一定是光明的东西，很多作品其实是很黑暗的，它可能是在释放内心那些被压抑的部分。我会觉得每个人身上可能都有这些东西，只是它长期不被允许表达。但当你在作品里看到，或者通过创作把它们释放出来，就会有一种不一样的感受。

尤其是从女性的角度来说，我最近在关注一些女性主义的话题，会意识到很多时候女性从小被灌输了很多“应该怎样”的东西，那些限制有时候甚至是自己无意识就带给自己的。要解开这些“绳子”，首先得看见它，然后才能一点点松开。

潘笛：

但问题是，对很多人来说，那些“绳子”本身也是一种结构，是支撑她站住的方式。如果一下子把它解掉了，而内部又没有新的结构，其实是会塌的。很多来咨询的人，都会有这种感觉。

李松蔚：

是的，这里面一部分是现实，但也有一部分是灾难化的想象。咨询师其实就在处理这个过程。我想到一个很有争议的观点，有人提出：即便是你最厌恶、最想否认的部分，也必须被纳入和承认，不能假装它不存在。它背后的逻辑其实是——你不能通过否认来完成整合。

陈可：

我们从小被教育“负面情绪是不好的”，会影响别人，所以要收起来。慢慢地，我们就会觉得自己应该是温和的、友善的，好像很多“攻击性*”都被压住了。 *编辑注：此处及下文出现的“攻击性”更多指心理层面的表达冲突、设立边界与释放内在张力的能力，而非对他人的人身伤害行为。

 潘笛：

是的。所以无论是心理咨询还是艺术，其实都在做一件事情——“允许”。允许症状存在，允许那些混乱、不清楚、模糊的部分被感知、被呈现、被看见。

李松蔚：

还有刚刚说到的“允许攻击性”。我觉得“攻击性”在今天是非常不被允许、但又非常重要的东西。现在很多学校甚至不让孩子下课活动，因为怕受伤，希望他们安静、不冲突、不制造麻烦。“攻击性”往往被整体识别为一种需要被消除的东西。

潘笛：

在这一点上，我觉得英国的处理方式挺不一样的。很多社区的“冒险乐园”，里面有一些在我们看来对孩子挺“危险”的装置，轮胎、各种不规则的设施，甚至可以生火、玩火。但当地的设计师说，这些“危险”本身就是设计的一部分，是让孩子去体验的。

▲ 英国的孩子们在“冒险乐园”内驾驶自制的小车、用明火烤棉花糖，图片来源：Animal Fun ®

李松蔚：

所以我觉得艺术在这个层面上是一个很重要的补全。就像我最开始举的例子，小孩画自己跳楼之类的画面，这些内容当然会让人不安，但正因为他画出来了，他在表达，这个部分就被“放出来”了。他的痛苦也好、那些想要宣泄的东西也好，一旦被表达，就不再只是压在里面的东西，而是成为了他整体经验的一部分。

陈可：

不过有些人不是“攻击性”的问题，而是一种往下坠的感觉，有点像抑郁。我自己有时也会被这种状态触发。

李松蔚：

这种是会被带进去的。

陈可：

那这种怎么办

李松蔚：

那就让他画画。

陈可：

但如果对方也不创作，其实讲道理是没用的。我一般也只能自己调节。而且这种时候，他们往往更不愿意说话，你越想让他说，他越沉下去。

李松蔚：

我的经验是，如果你已经感觉自己快被拖进去了，那就要先处理一件事——先保住自己。


你可以陪他待着，但不一定要“救他”。你可以说，我在这里，但我也要做点我自己的事。有时候你不去强行改变他，反而那个下坠的趋势会慢下来。

潘笛：

我有过类似的经历。那段时间情绪很低，但有一天我只是坐在那里，看工人做一些手工活，反而慢慢缓过来了。所以有时候不是“解决问题”，而是让身体待在一个具体的情境里，某些东西就会被自然地代谢掉。也许你在画画，他在旁边待着，不一定要参与，但那个过程本身可能就有作用。

潘笛：

最后的话，我在想，如果心理咨询的终点不是一个“答案”，那人最后到底带走了什么？就像艺术作品一样，它摆在那里，也不是为了给出一个确定的结论，那观众到底获得的是什么？

李松蔚：

我一直记得一位前辈说过的一句话，对我影响很深。他说，好的心理治疗是这样的：在进入治疗之前，一个人往往只有一个问题，他可能在这个问题里反复循环了十年、二十年，始终出不来。但在治疗结束之后，他会发现——新的问题开始不断出现。

陈可：

这听起来更像是人生本身。

李松蔚：

对，本质上就是这样。完成了治疗的区别在于，他不再被卡在原来的位置，而是开始往前走了，于是才会遇到新的问题。

潘笛：

开始流动了。

李松蔚：

对。我理解的心理治疗，其实就是在做这件事——把一个“冻结”的人，从某个卡住的节点里松动出来，让他重新流动起来。

潘笛：
一旦流动起来，其实就有生命力了。

陈可：

这个说法很准确。我以前总困惑于生活就是解决一个问题，然后下一个问题马上又出现，好像永远没有尽头。但比起问题本身，更可怕的是卡住。

李松蔚：

所以在实际工作中，我有时会把“一个阶段的推进”当作结束的节点。比如一个人决定辞职、结婚、生孩子——这些都是他生命流动起来的标志。这时候我会觉得，我们可以停在这里了。

潘笛：

其实关键不是解决情绪，而是不让他卡在那个状态里。哪怕只是带着他动一点点，哪怕只能动1%、2%，也已经开始发生变化了。

陈可：

所以有时候还是得先让自己动起来。如果自己已经没有能量了，是很难再去支持别人的。

潘笛：

对，有时候对方哪怕只是看着你在流动，也会有作用。

陈可：

所以我有时候也会想，我先把自己过好，也许这本身就是一种影响。


🔗回顾对谈上篇：陈可×李松蔚×潘笛对谈(上篇)：理解之前，先允许情绪存在 | BCAF新声·情绪有形


  • 策划：崔峤，包比，含秋，亦感谢艺术家陈可的提议
  • 现场执行：含秋，一新
  • 摄影：一新，含秋
  • 编辑：包比，含秋