文慧×严文华对谈：内心的创伤会被身体记住吗？| BCAF新声·情绪有形
北京当代艺术基金会新专栏「BCAF新声·情绪有形」第二期，我们邀请舞蹈艺术家文慧与华东师范大学心理与认知科学学院教授、艺术治疗研究者严文华展开对谈。一位长期以身体为媒介进行创作，关注女性、记忆与生命经验；一位深耕艺术治疗近三十年，持续探索图像、自然与非言语表达在疗愈中的作用。
从身体工作坊、舞动治疗，到战争创伤、代际记忆，再到德国战后的“绿色处方”与当代生态疗愈花园，两位嘉宾以各自不同的工作路径，共同讨论那些语言尚未抵达的经验。
在文慧看来，身体会记录人的成长经历、情感创伤与生命故事；而在严文华的研究与实践中，图像、声音、气味、触觉与自然环境，同样能够成为进入内在世界的入口。艺术与心理学在这里并非彼此解释，而是在不同方向上接近同一件事情——那些无法直接说出的感受，如何被表达、被看见，并最终发生转化。
对谈嘉宾介绍
文慧
中国当代艺术家、编舞与纪录影像创作者。长期以身体为媒介展开创作，通过舞蹈剧场、影像、写作与社会参与式实践，持续关注女性经验、身体记忆、代际创伤与个体生命史。近年来，她在德国开展大量与普通人、尤其是中老年女性合作的创作项目，将个人叙事、身体表达与公共空间结合，在艺术创作中探索人与社会、历史及生命经验之间的深层连接。
严文华
华东师范大学心理与认知科学学院教授，长期从事表达性艺术治疗的教学、研究与实践工作，是国内较早将艺术表达引入心理学实践与教育体系的学者之一。曾作为国家公派访问学者赴德国马丁·路德大学哈勒—维滕贝格分校（Martin-Luther University Halle-Wittenberg）心理系访学。她持续推动艺术治疗走出校园与咨询室，进入社区、美术馆、图书馆等公共空间，并发起生态疗愈花园等实践项目，探索艺术、自然与心理疗愈之间的连接方式。
01
在学会说话之前，身体已经记住了
“艺术治疗能够抵达言语不曾去过的地方。”文慧：
严教授，第一个问题我想问什么是“艺术治疗”？
严文华：
您用“什么是艺术治疗”开场，我觉得是一个挺好的问题。“艺术治疗”我们说它是以艺术为载体，或者以艺术为媒介，在心理咨询的框架下进行个人成长、心理咨询、心理教育或心理治疗的工作。
所以艺术治疗一定和艺术有一些关系，艺术成为工具、方式、媒介。在传统的艺术治疗中，人们最常接触到的是视觉艺术类的媒介，比如绘画、雕塑、装置等。现在随着技术的进步，艺术治疗的媒介也越来越多，它可能包括AI生成的图像，灯光、3D打印也可以拿来“玩”艺术治疗，越来越多样化。
文慧：
我有时候会带领一些身体工作坊，我们主要是用身体跟人交流。像在身体工作坊里，就是身体和身体的接触。你和一个陌生人眼神相对，或者彼此触碰、拥抱，甚至只是去听另外一个人的心跳。
我经常会收到反馈，工作坊结束以后，人们在分享感受的时候聊到变化——像这些动作、这些身体的运动，会起到一种“治疗”的作用。但我其实完全不了解什么是“艺术治疗”。
▲ 2025年文慧在南加州大学主持身体记忆工作坊，图片来源：文慧
▲《和三奶奶跳舞（2015）》剧照，摄影：Li Xin-ming。2011至2012年间，文慧多次回到故乡云南，倾听此前未曾谋面的三奶奶的人生经历，并创作了《听三奶奶讲过去的事情》《和三奶奶跳舞》等纪录片。她们亲密地拥抱、舞蹈，文慧跟三奶奶说：“奶奶，伤心的时候就是要跳舞，跳舞，我们就不伤心了。”严文华：
谢谢文慧老师提到这个部分。听您这样讲，我会想到“舞动治疗（Body Movement Therapy）”，或者叫“身体舞动治疗”。它是通过身体的动作、姿势来传递无意识中的一些感受和情绪。同时，咨询师或治疗师也可以通过身体的舞动、移动，以及一些非言语的方式去做回应。在这个过程当中，让当事人的情绪、感受和困惑得到回应、得到治疗，从而达到一个比较好的效果。
“舞动治疗”和“艺术治疗”同时属于一个更大的家族，叫作“表达性艺术治疗（Expressive Arts Therapy）”。
表达性艺术治疗这个大家族里面，包含我们刚才说的“艺术治疗（Art Therapy）”，也包括您刚才提到的“舞动治疗”，还包括“音乐治疗（Music Therapy）”“心理剧（Psychodrama）”，以及“沙盘”或者叫“箱庭（Sand Tray 或 Sandplay）”。沙盘是在一个固定的沙箱里面放置沙子和各种沙具，通过摆放和创造来进行表达。此外，还有“阅读或写作疗法”。这样算下来，大概有六大类。
另外，我们有时也会提到“游戏疗法（Play Therapy）”。其中有一部分游戏疗法也属于表达性艺术治疗的范畴，因为它同样是在使用非言语的方式进行工作。
所以，相比艺术治疗，表达性艺术治疗的定义会更加宽泛一些。它通过各种艺术形式开展工作，但不只是局限于视觉艺术。它可能包含声音；也可能像沙盘一样，通过现成的小沙具在沙盘中呈现；舞动治疗则是通过身体来表达。它们大部分都属于非言语的方式，用来呈现和表达内在的情绪、感受以及经验。表达性艺术治疗既可以应用于个体，也可以应用于团体和家庭，有比较广泛的应用范围。
文慧：
您说的是“非语言”吗？
严文华：
对，Nonverbal。有时候也会用“非言语”这个说法。
文慧：
身体的一些反应，我可以理解成是一种下意识的身体行动吗？
严文华：
是的。它主要是和语言相对而言的。因为当我们使用语言的时候，其实更多是在使用左脑，语言的通道是在左脑。但当我们通过动作、音乐、舞动这些方式去表达的时候，更多是在使用右脑。我们平时对左脑的使用会特别多，比如推理、运算、语言等等，这些都和左脑有关。
文慧：
我觉得我肯定右脑用得比较多。
严文华：
对，艺术家一定是右脑用得更多。艺术的部分、视觉化的呈现、非言语的部分，包括情感的部分，经常都是在右脑。所以一个理想化的、比较平衡的人，应该是左右脑都得到开发和使用，而且两者之间保持一种平衡。
文慧：
怎么开发呢？
严文华：
开发的话，我们说艺术治疗，或者艺术本身，就是一个很好的开发右脑的方式。
可能这个世界上绝大多数人都处于左脑使用更多的状态。因为我们的常规教育体系里，像语言、数学、历史、地理这些学科，很多学习功能都需要左脑的大量参与。
当然，也有一些部分是由右脑来完成的。比如图形记忆、空间方位感，还有学习过程中的一些感受。比如闻到了一个很好闻的香水，像这种记忆，我们往往是用右脑记住的。因为喜欢那个香水的味道，那个场景就被记住了。等到以后提取记忆的时候，可能会通过气味来提取。
文慧：
对，我会有这种感觉。每到一个城市，或者飞到一个国家，落地的时候，那个味道一上来，记忆一下子就出来了。
严文华：
是，很多艺术家都会对这部分特别敏感，一个城市有城市的气味，每个人有自己的气味。
气味是一种非常早期的记忆线索，甚至远远早于我们的语言。所以气味能够扣下我们早年的“情感扳机”，而这个“情感扳机”是在我们学会语言之前就已经形成的。我们大概到一岁、一岁半的时候，才慢慢开始学说话、学词汇，但在那之前形成的很多记忆，很难通过语言去提取，却有可能通过气味被唤起。
文慧：
就像小动物不会说话，但它们都是通过气味交流的，对吧？
严文华：
是的。人类的小宝宝刚出生的时候，其实也是通过气味去认识爸爸妈妈。如果妈妈要暂时离开，为了安抚宝宝，往往会把自己穿过的衣服放在宝宝身边，宝宝就会变得比较安静，不那么哭闹。那个阶段，更多依靠的也是气味。所以艺术治疗有一个特别重要的部分，就是它能够抵达那些言语不曾去过的地方。
文慧：
这就很清楚了。您说的气味，其实是不需要语言的，它只是一种感受。
严文华：
是的。人们在更小的时候，并不是没有记忆，只是他的记忆不是通过语言来提取的。
我们做艺术治疗方面的研究，曾经做过关于“早年记忆”的研究。我们会问参与者：“你最早的一个记忆是什么？”然后用两种方式去提取，一种是让他们画出来，另一种是让他们写出来。我们发现，画出来的记忆往往会更早一些，平均大概是在4岁左右；而让他们用文字去描述自己最早的记忆，描述那是在什么时间、什么情境下发生的，通常会稍微靠后一些。
所以我会觉得，我们很多记忆并不是用语言储存，而是通过图像、嗅觉、声音、触觉等方式储存下来的。
在心理咨询实践中，有些来访者的创伤发生在“前语言期（preverbal period）”，也就是还没有学会语言的时候，创伤已经发生了。这种非常早年的创伤，就很难单纯通过语言本身去进行疗愈。
▲《我60》演出现场，摄影：李胤君，©歌德学院（中国）。文慧在2020年，她60岁时创作了这支舞，作品以“身体记忆”为载体，探讨了女性身份在中国社会的变迁，以及女性自我意识觉醒和发展历程。文慧：
这个很有意思。您说的这种发生在前语言期的创伤，是不是也可以理解为一种“身体记忆”？
严文华：
对，是的，您可以用这个词。
文慧：
我在德国采访过一些70岁以上的老年人，他们属于战后成长起来的那一代。他们的父母都是经历过二战的人，从战场上回来的那一代，但他们的父母对此大多是沉默的，不谈战争，也不谈自己的经历。
其中有一位老人跟我说，她的身体一直处在一种害怕的状态里，一生都带着一种恐惧感。她觉得这种恐惧是来自她的父亲，可实际上，她的父亲是从战场回来五年以后她才出生。但她说，自己一辈子都带着这种恐惧感，她特别害怕人多的地方，到现在还是这样。这种恐惧好像就是来自她的父亲，来自她的家庭。按照您的说法，这是不是就比较说得通了？
严文华：
对，您说的其实是一个“代际传递”，创伤的代际传递。战争创伤太深重了，一方面它是个人的创伤，同时它也是一种集体无意识。因为那是一个国家或者一个民族共同遭受的创伤，有时候甚至是整个人类共同遭遇的创伤。像这样巨大而深重的创伤，它不会只停留在亲身经历创伤的那一代，往往会由这一代传递给下一代，再继续传递下去。一般来说，持续三代到四代都是非常正常的现象。
父母无法言说的恐惧，在战争中的无所适从，在战争中感受到的危在旦夕、随时可能死去的感觉，这些部分，确实像您刚才说的，是一种身体记忆。它甚至可能导致基因层面的一些变化，包括脑神经网络的变化。尤其是主管情绪的部分，大脑神经网络一定会发生一些改变。这些变化会深刻地影响经历战争的人，而孩子出生的时候，也会携带这种不能言说的恐惧。
文慧：
嗯，在我的创作里，这一直是我在探索的部分——身体记忆。
严文华：
我刚才提到的研究，是通过图画和文字描述来提取早年记忆。无论是语言还是图像，其实都还是需要一些线索，图像记忆会比文字记忆更早一些，但身体记忆可能还要更早。
根据我自己的咨询经验，我觉得有些身体记忆甚至会发生在胎儿期。比如妈妈怀孕的时候长期处在一个不安的环境当中，胎儿其实是有感受的。假如妈妈所处的环境特别嘈杂，胎儿在子宫里就已经感受到这些刺激了。等他出生以后，可能会对嘈杂环境特别敏感，一点点动静都会让他无法入睡。这样的孩子往往会被认为是“难养型宝宝”，出生之后哭闹比较多，很难入睡，对周围声音特别敏感等等。所以我觉得，身体记忆在胎儿期就已经存在了。
▲《生育报告》剧照，1999年，摄影：凌幼娟。在这部作品里，文慧采访了数十位具有生育经验的女性，用身体的舞动直面女性成长的生存状态。文慧：
您觉得一般人有可能记起自己在胎儿时期的身体状态，或者那个时候的姿态吗？
严文华：
我先说一个很有意思的部分。如果你的身体动作是站着完成的，那它调动的往往是学会走路之后的经验。因为站立、行走这些动作，基本上都发生在婴儿12个月左右，也就是一周岁以后。
但如果舞台允许舞者是躺着的，那么他出来的记忆片段就有可能更早。如果再是在一个封闭的环境里，灯光比较暗，那么他甚至有可能回忆起更早、接近胎儿期的一些体验。我不知道具体会到什么时间段、什么程度，但我觉得这是有可能做到的。
如果舞台上再加入嗅觉和听觉的元素，加上动作本身，这些都属于非言语的部分。因为在学会动作之前，嗅觉的记忆有可能已经建立了；声音的记忆也已经建立了，胎儿其实是能够听见声音的。所以如果把嗅觉、听觉和身体动作结合在一起，确实有可能触及到更早期的一些经验。
02
她们都在等待同一个瞬间
“那是最诚实的身体。”
▲ 文慧的《我60》演出现场，摄影：李胤君，©歌德学院（中国）文慧：
艺术治疗其实跟我们的创作很像。我在做作品的时候，也是根据参与的舞者或者表演者，把他们自己的人生故事也好，身体的能量也好，带到创作里面来，然后再去看这个作品应该怎么发展。
严文华：
是，所以文慧老师您讲的这部分让我特别好奇，您说的创作具体是指什么？能描述一个具体的情境吗？
文慧：
我主要做的是舞蹈剧场，当代舞蹈剧场。其实我现在甚至不太想把它定义成“舞蹈剧场”了，因为在“当代剧场”这个概念里面，什么样的元素都可以放进来，影像、身体、音乐、灯光，语言，文字等等都是融合在一起的。
但我个人比较喜欢的是，在每一个作品开始的时候，先去了解这个人。舞者和我一起工作时，我会花很多时间跟他们交谈、交流，听他们的人生故事，听他们的经历。然后从这些经历里面去发现他们身体的走向、身体会怎么动。这些东西会成为给我的种子或者原动力，我再去发现什么样的动作、什么样的整体表达，能够呈现他们的感受。
▲《新生育报告》演出现场，摄影：Jörg Baumann。除文慧外，其他三位舞者为45岁的意大利舞者科蒂（Alessendra Corti）、34岁的伊朗编舞家和表演艺术者赛尔居琪（Parvin Saljoughi）、33岁的出生于德国的泰国裔舞者和瑜伽老师迪斯塔库尔（Patcharaporn Krüger-Distakul），她们有着不同的文化背景和人生经历，通过舞蹈共同讨论生育议题。比如我两年前在法兰克福做的《新生育报告》。当时我邀请了四位不同文化背景的女性舞者，包括我自己在内，一共四个人。其中两位有生育经验，两位没有。我们会谈自己对于生育的看法和感受，四个人就有四种不同的经验和视角。所以在舞台上呈现的是四个独立的故事，但与此同时，我们又会找到一些共通的体验，然后在作品里把这些东西发展出来。
严文华：
听上去好有意思，所以你们的作品每次都是即兴的吗？还是会提前编排？
文慧：
台词基本上是固定的，但也不是每一句话都固定。我们会给舞者保留一定的自由度。比如一个舞者讲自己意外流产的经历，她每次都要讲这件事情，但不要求每一个字都一模一样。她可以根据当时的状态去讲，用身体和语言一起表达自己的感受。
身体也是一样。我们会规定一些站点，叫“station”，就是几个不同的节点。路线图是确定的，但在这些节点之间，当她讲述个人故事的时候，是可以发挥的。也许今天会多说一点，或多做一些动作，都没有关系。她可以根据当场的情绪去发挥，但整个框架是存在的。
严文华：
所以它是半结构化的。它有一个结构，但在结构里面又保留了很多空间和灵活性，允许一些新的东西发生。同时大的故事背景和整体框架又始终在那里。那这样的作品是一场接一场地演出，还是只发生一次？
文慧：
不只一次。我们经过了两个月非常密集的排练，当然，如果算上前期工作坊、调查和采访，其实远远不止两个月。我自己做作品，前期调研通常会持续两年左右，会做很多采访和研究。真正密集地和舞者一起工作的阶段，大概是两个月。
严文华：
我听您讲这些，觉得特别有意思，我会觉得它和表达性艺术治疗里的舞动治疗确实有一些相通之处。共同点在于，它们都是把身体动作作为一种主要语言来进行叙事，叙述的内容可能是一个人的生命故事，也可能是某个痛苦的经验。
我不知道这里面会不会涉及性别的问题。因为您刚才提到流产、生育这些主题。男性身体和女性身体所承载的经验、使命感，可能本来就是不一样的，对不对？
文慧：
我们更强调的是每个人自己的体验。如果是男性舞者，那他就会讲属于他自己的经验；如果是女性舞者，那她可能就会讲女性身体的经验。最重要的还是从个人出发，讲述自己真实的感受和经历。
严文华：
所以您所有这些工作，最终都会呈现为一个舞台表演，观众会从美学的角度去观看和评判，它需要有美感，要有张力，也要有戏剧性的部分。然后这些参与者他们需要有专业基础，对吗？受过舞蹈或者身体训练。
文慧：
不一定。我现在正在合作的其实是一群60岁以上的女性。而且我寻找的人，恰恰是不是专业舞者。如果是专业跳舞的人，我反而基本不会选择。因为我自己就是从小接受专业训练长大的，我知道自己的身体被规训过，被训练得像一台机器一样。这也是我一直想摆脱的东西。
所以我反而会去看那些没有经过专业训练的身体。我能从她们身上看到一种力量和真实感，那是我们没有的。因为很多被训练过的东西，会让我们下意识地使用肌肉、使用技巧。最关键的那个瞬间，可能已经被技巧抹平了。
但对于一个完全没有身体训练经验的人来说，他会直接地冲过去。那种状态是我特别尊重的。
▲ 文慧参与主要策划的《和民工跳舞》剧照，2001。《和民工跳舞》由艺术家文慧，尹秀珍，宋冬，吴文光，毛然和文宾共同合作，在即将翻新的原北京国棉三厂旧厂房(远洋艺术中心)做一场特定环境中的舞蹈表演。这场演出由10位专业的舞蹈、戏剧演员与30位来自北京不同工地的四川籍民工共同完成，这些民工都没有舞蹈经验。图片来源：文慧严文华：
因为那些原始的、原生的东西，没有经过技巧的修饰。
文慧：
对，我们会说，那是最诚实的身体。
严文华：
对。所以您专业领域里的工作，它会用到舞台、灯光、音乐等等，是一种表演性的形式，通过作品去打动别人、感动别人。
但对我们来说，舞动治疗通常是封闭性的，不是为了表演给别人看的。比如一个团体有12个人，从头到尾可能都是这12个人。它的目的不是表演，而是表达自己的情绪和感受。它的理论基础更多来自心理学。
同时，它一定会有带领者，而且带领者必须接受过专业的心理学训练。整个过程都要放在心理咨询的伦理框架和咨访关系框架之下，它有很多边界要求，对这些方面会非常重视。比如身体接触这类事情通常比较少，即使发生，也会有提前说明、书面约定等等。
另外，如果是真正意义上的舞动治疗，结束之后还会进行疗效评估。比如参与者的体验是什么、效果怎么样等等。包括为什么要做舞动治疗、做多少次，这些往往都和心理学理论以及对来访者的评估有关。
文慧：
您说的内部环境，我们其实也有这样的部分。比如排练，尤其是前期工作坊的时候，我个人是完全拒绝旁观者的。经常会有人说，可不可以来看看你们排练？前期的话我一般都会拒绝。
包括做工作坊的时候，我也会尽量让这个空间里的所有人参与进来，哪怕他是技术人员，或者是谁的妈妈，我都会邀请他们一起参与。我不希望有人只是作为一个“眼睛”在那里观看，因为我们的练习里面有一个很重要的部分，就是克服“第三只眼睛”。
严文华：
嗯，没有旁观者。
文慧：
对，但最终经过这些训练之后，我们还是会把它变成一个作品去呈现，那肯定是有观众的。
严文华：
所以这是一个非常不一样的地方。但我觉得，不管是您的工作，还是我刚才讲到的舞动治疗，它们有一个共同点，就是都会强调心和身体是一体的。身体的运动会改变一个人的状态，同时肢体动作、身体移动也会反映出一个人的内在。无论是您做的创作，还是舞动治疗，都强调动作的隐喻性。一个动作背后，可能携带着这个人成长经历中的人格特征、情绪特征、生活经验，以及他和他人的关系。而且我说的这些人，很多都是完全没有接受过专业舞蹈训练的人。
文慧：
所以这些人会很自然地通过身体，把自己的背景或者阅历透露出来，是这样吗？
严文华：
是的，这就是动作的隐喻性。比如一个比较自卑、或者说自信心比较低的人，他的身体动作往往是收缩的，希望自己越小越好。而一个比较自恋的人，他的身体动作经常会占据更大的空间，希望吸引别人的注意。无论是手势、目光还是姿态，都会表现出这种倾向。这些动作本身就在告诉别人，他是一个什么样的人。
动作也会反映他在人际关系中的角色。比如有些人经常用手指着别人，即使不说话，手势也是指向外面的，很少会指向自己。在关系当中，这样的人往往更容易扮演指责者的角色。
文慧：
你们会有那种关于两个人之间关系平等或不平等的练习吗
严文华：
在心理咨询当中，我们其实无时无刻不在建立关系，关系是贯穿所有工作的。我虽然不是专门从事舞动治疗的，但也会用到舞动的部分，一个是帮助当事人建立和自己的关系，第二个是帮助他建立和别人的关系，这些都会包含在里面。
文慧：
所以你们强调的是建立当事人和自己的关系，我可以这样理解吗？
严文华：
对，这是一个因缘关系。有的人建立关系其实是特别难的，所以最开始的时候，我们也可能先建立一个二元关系，也就是咨询师和来访者之间的关系，然后再进入自我关系的重新构建。
文慧：
咨询师和来访者的关系，我理解当然是一种平等关系。但既然是咨询师，他是不是会一直提问？那他会不会就变成一个主导者？
严文华：
不是这样的。不论是在舞动疗法里面，还是其他艺术治疗里面，我们都需要有足够的等待。
文慧：
这是什么意思？
严文华：
首先，来访者要有意愿。他要告诉你，他的目标是什么，他希望通过咨询达到什么目标，他目前遇到了什么困难。这些其实都是由来访者来引领我们的，而不是咨询师把答案审问出来。所以咨询往前走，很多时候是由来访者带领的。
当然，有的时候来访者不知道怎么表达，也不知道怎么梳理自己的状态。这时候咨询师可能会给予帮助，可能是提问，也可能是其他很多不同的方式。比如在艺术治疗里，我们会做一些游戏或者涂鸦，邀请他们随意地涂鸦、随意地画。有时候也可以和来访者一起画，你画一个，我画一个，或者画接力画，或者画画讲故事，会有很多种不同的方式。所以咨询师并不总是引导者。
文慧：
挺有意思的，我以前一直以为咨询师是引导者，但听您这么说，好像很多时候反而是来访者在引导。
严文华：
也不完全是这样，各种情况都会有。有时候来访者没有力量继续往前走，咨询师可能需要做示范，或者带着他往前走，这个时候咨询师会更多承担引领的作用。
但有的时候，我们需要等待。有的时候，需要来访者在前面带路。各种情况都会发生，我们也允许各种状况发生。而且每个来访者都不一样，即使是同一个来访者，每一次来咨询时的状态也可能不一样。
文慧：
这个我特别有感受。我们排练的时候经常会做即兴练习，让舞者即兴表演。您刚才说到“等待”，我一下子就想到这个。有时候舞者的即兴特别精彩，作为导演，我在外面看，会觉得那一刻真的非常奇妙。但往往那种精彩是不能重复的。也有的时候会觉得特别无聊。如果没有耐心去等待，可能什么都不会发生。但如果再等一下，再让他继续做下去，让他做到精疲力尽，做到连他自己都觉得无聊的时候，往往在某一个临界点，会突然出现一个你完全意想不到的东西。然后你会觉得：啊，这个时刻终于来了。
严文华：
您的描述很生动。听您这样讲，我会想到艺术治疗里经常看到的一种情况：转化。比如有一个来访者第一次画出一幅特别黑的画 ，整个画面都涂得很黑、很乱。当他把这个部分表达出来以后，到了第二幅，整个画面就开始出现亮色了。黑色还在，但是面积已经小了很多。像这种情况，我会认为，当一个人允许自己身上那些阴影的部分出来的时候，他力量的部分也会一起出来。
荣格心理学里经常会谈到人格中的“阴影”。在第二幅画里，画面开始变得明快起来，红色、黄色都出现了。黄色和黑色本身就是一种对比。有时候恰恰是因为黑色出现了，一个人才允许自己把光亮的部分表达出来。光亮和阴影其实不是截然对立的。你会发现，它们甚至可以很好地整合在一起。而且那个黑色，反而成为黄色的骨架，成为最有力量的部分。这就是我们在艺术治疗里面常说的“转化”。
▲ 来访者画的第一幅画与第二幅画，图片来源：严文华文慧：
很形象，也很好理解。
严文华：
原本那个黑色，也许代表的是沉重的东西，是被压抑的、想要抛弃的东西。平时他可能很不愿意面对它，甚至很少意识到它的存在。语言无法表达的时候，图画反而可以把它呈现出来。
文慧：
那您是让他画当下的心情吗？还是怎么开始的？
严文华：
咨询里面会有很多时刻，引导我们进入这样的工作。比如来访者说：“我现在觉得自己被黑色的东西笼罩着。”那我可能会回应：“好像这个黑色的东西对你来说是一个很重要的点，我们在这里停一下。”
我会继续问他：“它是什么样子的？是什么质地？有多大？”如果他描述不出来，我可能就会问：“你愿不愿意把它画出来？”如果他愿意，那我们就开始画。其实就是一个moment，一个瞬间，走到那个地方的时候，我们会看到一种可能性。
文慧：
所以这里面也有很多随机性，完全是在接触过程中，根据发生的事情来决定。
严文华：
对。这其实是一种精准的敏锐度，能够知道在那个点上，我们是不是需要工作。很多时候，大家可能就直接滑过去了。但如果那件事对来访者真的重要，它总会再回来。等它再次回来的时候，我就有机会再次去体会、感受，或者捕捉那个部分。
其实这和您做身体创作有点像。可能舞者前面的动作一直都很流畅，但到了某一个地方，他突然停顿了一下。如果敏锐度不够，那个停顿就过去了。但如果敏锐度足够，你可能就会对那个停顿做出回应，也许是通过身体，也许是通过律动。因为那个停顿本身，对舞者来说是有意义的。就像在咨询里，当一个人说自己被“黑色的东西”笼罩时，我会觉得这个部分是有意义的。于是把它捕捉下来，让它变成可以被看见的图像。我们把这个过程叫作——让内在外在化。
03
向自然借一点生命力
战争之后，人们重新学会种花。严文华：
我觉得，用非言语的方式来表达，是我们共同的一个特点。
我现在在做的一些事情，其实和20多年前我在德国做访问学者的经历有一些关系。我是在德国北部地区，每到春天，几乎每个社区周末都会举办各种庆祝春天的活动。孩子们玩得特别开心，社区里会搭起充气城堡，有卖烤香肠的小摊，还有各种小集市。今天在这个社区举办，明天又换到另外一个社区。吃喝玩乐聚在一起，非常热闹。我不知道您现在所在的黑森州（Hessen）是不是也有类似的情况？
我当时觉得，这是一种人们亲近大自然的方式。
我住的地方叫哈勒（Halle），我住的公寓旁边有很多小花园——政府会把一大片土地分成很多小块，交给居民自己打理，每个花园都会围上篱笆，门和围栏怎么建都由主人自己决定，里面种满了各种各样的花，还有各种造景，每个花园都在讲一个故事，大家都打理得特别认真。
这些花园离居民区并不远，步行就能到。有些规模更大的花园或者农场会稍微远一点，需要开车过去。春天的时候特别美好，居民楼的阳台上到处都是鲜花。我还去别人家的果园和农场摘过樱桃。
在我的印象里，德国人和自然的关系是非常亲近的。后来我回来查资料才知道，原来这种私人花园制度，曾经是德国在二战之后开出的一张艺术疗愈“绿色处方”。
▲ 德国科隆的社区花园（Kleingarten）。这种社区花园（小菜地）最早诞生于19世纪工业化时期，用于改善工人和贫困家庭的生活条件、补充食物来源、增加户外活动，二战后其数量达到高峰，逐渐从“生存功能”转向“休闲与康复功能”，在德国战后重建过程中发挥了重要作用。二战结束以后，德国虽然是战争的发起国，但同时也是战争最大的受害者之一。大量青壮年走上战场，死亡、受伤的人很多，整个社会满目疮痍，几乎每个家庭都有自己的伤心故事。战争带来的不仅是物质上的破坏，还有巨大的心理创伤。很多人长期处于低落、痛苦的状态，患病率很高，医疗资源也远远不够。当时有心理学家提出建议，把政府闲置的荒地或者废弃农田划分成小块，交给普通民众使用。
后来人们的患病率降低，士气也上升，然后慢慢从战争的阴霾当中走了出来，而“绿色处方”就起了非常大的作用。
文慧：
我能理解。我有碰到这种情况，有一次在德国见朋友时，朋友说：“走，我带你去看看我们的花园。”那些花园就在城市外面一点，也是政府分给居民的一小块地。
严文华：
对，就是这样。而我们现在在上海做的一件事情，就是建设“生态疗愈花园”。它也是一个花园，但它发挥的心理学功能，已经比德国战后时期的花园又往前发展了很多。因为德国当年的出发点是帮助人们从战争创伤中恢复。而这么多年过去以后，我们对于心理健康和疗愈的理解也在不断发展。
我觉得我们疗愈花园最初的萌芽确实来自德国，“绿色处方”给了我很多感受性的东西，不只是理念上的，更是身体层面的体验。而真正把疗愈花园建出来，并且在国内落地、服务当地居民，则是今年的事情。2026年4月18日，我们在上海建成了第一个心理学意义上的生态疗愈花园。
▲ “心巢·归源”生态疗愈花园，上海首个心理学疗愈花园，在2026上海国际花卉节期间落地古城公园。摄影：严文华，嘉新泳文慧：
很好。
严文华：
我们在设计这个花园的时候，希望里面的每一种植物、每一种元素都能发挥调节情绪的作用。比如花的颜色，我们会选择蓝色和白色，因为这两种颜色能够让人安静下来。通过视觉来发挥作用。还有一些芳香植物，它们是通过嗅觉来工作的。我们也设计了一些通过触觉来工作的部分：比如天冬狐尾草之类的植物，天冬草长大以后有点像狐狸尾巴，摸起来毛茸茸的，很可爱，但又会带一点轻微的刺感，现在国内有个词叫“rua一下”，就是会让人忍不住想伸手去摸一摸。在触觉设计上，我们还放了很多大叶植物，有些叶片非常大，差不多像荷叶那么大，有承托感。
文慧：
那个鸟巢很好玩。
严文华：
对，鸟巢的设计运用了依恋理论，依恋理论最初其实是在鸭子身上发现的。
文慧：
鸭子？
严文华：
对。小鸭子刚从蛋里孵出来的时候，如果第一眼看到的是鸭妈妈，它就会把鸭妈妈认定为自己的照料者。如果它第一眼看到的是一个小朋友，它甚至会把那个小朋友当成妈妈。于是小朋友走到哪里，小鸭子就跟到哪里。
这是依恋关系最早的一个生物学现象。它会对第一眼看到的那个对象产生信赖感、依赖感和追随感。
在人类身上当然不是这么机械，不是第一眼看到谁就依恋谁，而是需要通过持续的照料关系慢慢形成。依恋关系主要发生在婴儿出生后0到12个月之间，是婴儿与照料者之间形成的一种关系模式。
所以我们在花园里设计了一个巢穴，把依恋关系视觉化地呈现出来。鸟和鸭子都是在巢里孵化出来的，从蛋里面诞生。所以这个装置既像一个鸟巢，也像一枚蛋，同时它也像一个子宫。
文慧：
对的，是的。
严文华：
所以当人看到它的外形时，自然会产生很多联想。进入内部之后，中间是一个类似穹顶的结构，上面留有一个开口，人可以抬头往上看。柳条编织的结构会让阳光透进来，形成一个个光点。顺着这些光点往下看，你又能看到四周编织的纹理。有些地方编得密一点，有些地方编得疏一点。你能看到干枯的柳条，也能看到依然有生命力的新藤。枯萎和生长同时存在，是一种枯荣交织的状态。鸟巢下面我们还配置了一些植物，有芳香植物，也有观叶植物。
▲ “心巢·归源”生态疗愈花园内部的穹顶结构及“鸟巢”设计的解释，摄影：严文华，嘉新泳所以人在里面的时候，可以同时打开四种感官：视觉、听觉、嗅觉和触觉。很多人待在这样的空间里，会觉得特别安全、安稳。因为它是在喧闹环境中创造出来的一处安静空间，它有庇护感，但又不是完全封闭的。它能够提供保护，同时光和风又可以流动进来。任何时候，你都可以自由地走出去，它是一种“密而不闭”的状态。所以它既是开放的、可以与外界沟通的，又是安全的；既有庇护感，又让所有感官保持开放。
在这个空间里，我们还放置了一段正念引导录音，引导人们回想自己刚刚出生时的状态，让人有机会和那个刚来到世界上的自己重新建立连接。从心理学的角度来看，无论是荣格心理学还是积极心理学，都强调一个观点：人出生的时候，本自具足，本来蕴含所有可能性。如果作为成年人，我们能够重新回到那个刚刚出生的自己，重新连接那份最初的天真、赤诚和生命力，那么在拥有成熟经验的同时，也能够重新拥有快乐、勇气以及对各种可能性的相信。因为对于一个婴儿来说，一切都是可能的。这也是我们把鸟巢设计成现在这个样子的原因。
文慧：
花园里面会有湖或者水景的设计吗？
严文华：
我们的花园里没有专门设置水景。但很巧的是，旁边另一个国际花卉节的花园作品里刚好有水雾装置。它会定时喷出水雾，而那些水雾正好飘到我们花园的边缘。所以从某种意义上来说，我们的花园也间接拥有了“水”的元素。这样一来，几个重要的自然元素基本都具备了。
▲ “心巢·归源”生态疗愈花园旁边正好有水雾装置，摄影：严文华，嘉新泳文慧：
植物品种、造型这些你们都会参与设计吗？
严文华：
我们主要做心理学功能方面的设计。整个项目其实需要三方合作：一方是我们，从心理学角度提出设计需求；第二方是专业的绿植团队；第三方是景观设计团队。所以这是一个需要跨领域协作的工作。
文慧：
从心理学的角度来看，最重要的设计是什么？
严文华：
比如刚才说到的鸟巢装置，它为什么会长成那个样子，其实背后都有心理学理论作为依据。我需要把某个心理学概念变成一个具体的空间体验，这部分就是我负责设计的内容。
至于这个鸟巢最终要用什么材料来编织，具体如何实现，那就是设计师和材料专家更专业的部分。他们会去寻找不同的材料，不断测试，最后帮我实现我想表达的效果。
比如我只能描述，我希望它是一个编织而成的巢穴形状，上面要爬满有生命力的、开花的藤蔓植物。但具体要选哪一种藤蔓植物，我其实并不清楚。最后设计团队选择了木香花，木香花是什么样子的、适不适合做这样的结构，这些都是他们给我的建议。
文慧：
所以中间会有很多互动，一起讨论选材。
严文华：
对。团队合作特别重要。做这样的项目以后，我越来越体会到，很多事情都需要不同专业的人一起完成。其实您做的很多工作也是跨界的。
文慧：
是的。您刚才讲鸟巢的时候，我突然想到一个我在德国参与过的一个项目。那个项目邀请了世界上十几个不同国家的编舞家，每个编导创作一支发生在公共空间的长椅上的舞蹈。但这支舞不是看的，是听的，舞蹈由观众自己完成。
现场没有演员。观众下载一个手机App，坐在长椅上，跟着语音指令完成动作。比如：抬起左手、看向太阳、吹一口气，起身站起来，双手举起来、转一圈、向前走4步、擦擦鞋子……所有动作都通过语言一步一步引导。观众可以自己选择体验哪位编舞家的作品，然后跟着App完成整段舞蹈。其实和您说的这个项目还挺像的。
▲ 文慧提到的项目为“Meet me at the Bench”，图为人们正在使用“Meet me at the Bench”APP，该项目由德国艺术团体LIGNA发起，图片来源：LIGNA严文华：
是。它同样发生在花园里，用到了自然环境本身。另外，它特别强调观众的参与和互动，对吗？
文慧：
对。没有演员，演员其实就是观众自己。
严文华：
我觉得这种理念也是现在很多公共艺术项目的发展方向。比如我们最近在做的“健康中国·五育润心：生态艺术疗愈主题展”，也特别强调公众参与。展览中的很多作品，其实来自前期活动中一千多位参与者共同完成的创作。参与者创作的作品远远超过展厅能够容纳的数量。后来我们根据不同主题进行筛选和整理，最终形成展览内容。但无论最终呈现多少作品，整个展览本身都是由那一千多位参与者共同参与完成的。所以和传统展览相比，它不再只是少数艺术家的展示空间。在这里，每个人都是参与者。
另外，在展厅设计上，我们也特别强调体验性。观众进入展厅之后，不只是观看墙上的作品、悬挂作品或者装置作品。我们还设置了13个互动体验站点。观众可以一路走、一路参与、一路体验。所以它更像是一场可以亲身进入其中的过程。现在很多展览都在往这个方向发展——艺术不再只是观看，而是体验；不只是欣赏，而是参与。而这种参与本身，也会成为作品的一部分。
▲ “健康中国·五育润心：生态艺术疗愈主题展”展览现场，严文华正在为观众进行导览。图片来源：华东师范大学心理与认知科学学院，华东师范大学校博物馆严文华：
刚才听您讲的时候，我突然想到，我们的工作其实还有一个非常相似的地方。您会邀请普通人参与身体表达和艺术创作，而在艺术治疗里，我们其实也是在和“素人”一起工作。只是他们使用的不是舞台，而是用图画、装置、书写或者其他方式来表达自己。
所以每次做展览的时候，我们都要反复向大家解释：我们的展览不是一个美术展，而是一个心理学展。因为展出的这些作品，本来就不是为了追求美学意义上的“好看”，也不是为了画得更像、更专业。它首先是一种表达。这些图画是参与者用来呈现自己的情绪、经验和内在世界的。
所以我猜，您邀请素人参与舞蹈创作的时候，其实也是类似的逻辑。他们通过身体动作来表达自己的内在世界，表达成长经历，表达他们对社会、对世界的感受。而在表达这件事情上，艺术家和普通人其实没有本质区别。所以素人同样可以成为表达者。
文慧：
是的。
严文华：
其实您也是在跨越一条界限。艺术并不只是艺术家的专利，表达也不只是专业创作者才拥有的权利。
我自己从事艺术治疗已经快30年了。过去很长一段时间，我的主要工作都在大学里：教书、带工作坊、指导学生做研究、写书，这些都是我的本职工作。
但做得越久，我越发现，仅仅在学校里面做这些事情其实是不够的。因为真正需要艺术治疗的人，最大的需求方其实是在社会上。所以后来，我们开始把课程带到老人院里，老年群体其实是非常需要艺术治疗的群体。
我们也开始进入社区。我在德国的时候，就看到社区里有很多面向不同人群的公共活动。比如我刚到德国时，作为外国人，就参加过社区提供的语言课程，这些课程是专门面向移民或者外来居民开放的。这样的经历也让我意识到，艺术治疗其实不应该只停留在专业机构或者校园里。所以在过去这些年里，我们慢慢走出了大学，开始进入美术馆、公共图书馆、街道、社区……一步一步跨越校园的围墙，走进社会。
我觉得这对我们来说是一个非常大的挑战，但与此同时，它也是艺术治疗真正发生作用的地方。因为当它进入社区、进入公共空间、进入人们的日常生活时，它才有机会接触到更多原本不会主动走进心理咨询室的人。
我觉得今天和您对谈，让我的身体和思绪再次回到了我在德国的日子。我们用记忆和工作交织出了德国和中国的联系，谈到了身体、生命、大自然以及心灵。我们在各自的工作中在探索身体的记忆、身体和心灵的修复，以及人类永远存在的希望。
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策划：崔峤，包比，含秋
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录音：包比，含秋
- 编辑：包比，含秋
